santiago rivadeneira

Crítico Nacional

Procedencia: Quito Ecuador

  • Profesor universitario, crítico y escritor. Trabajó como actor en varios grupos del país así como en cine, radio y televisión. Fue coordinador académico de la Escuela de teatro de la facultad de artes – U. Central. Dirigió la revista de teatro y artes “La última rued. Con estudios en Chile, Francia y Ecuador ha hecho critica de teatro en varios medios escritos del país.
  • Colaborador y miembro del Consejo Editorial de Revista El Apuntador.
  • Autor de Los sonidos del pensar en el teatro y la Danza -2017

Revista El Apuntador

Somos un grupo de profesionales de distintas ramas de las ciencias sociales y escénicas, que desde noviembre del 2004 nos hemos juntado con el objetivo de acompañar el acto creativo, desde la reflexión, la conceptualización y el análisis.

Nos constituimos en El Apuntador, un boletín al que denominamos “el primer periódico de las artes escénicas”, con el apoyo de Carlos Zamora, un entusiasta y talentosos diseñador cubano

Críticas Artísticas

Crítica de El Empresario Teatral

El Empresario Teatral

Director: Sergio Enciso
Elenco: César Espinoza, Sergio Enciso, Jorge Cassis, Jaqueline Hernández, Doris Gordón y Chinatsu Maeda en el piano

El encargo fue concreto y  explícito: formar una compañía y montar un espectáculo que deberá presentarse en Salzburgo. Quien debe asumir el riesgo es un empresario que tiene cierta resistencia al encargo y que más bien preferiría dejarlo todo y refugiarse en el campo. Es el comienzo del conflicto dramático, para mostrar las rivalidades artísticas y los desacomodos que provocan la convocatoria, las reacciones y disputas a la hora de elegir a los intérpretes.

La obra El empresario bien podría catalogarse como una parodia, en el sentido de que va ubicando el problema o el nudo dramático en términos de antagonismos y de discrepancias entre dos cantantes, cuando cada una aspira a convertirse en la gran diva del espectáculo. Está además el virtuosismo para el canto que  pone frente a frente a  Madame Herz (Jacqueline Hernández) y Mademoiselle Silberklang (Doris Gordón) que aspiran al rol principal de la obra. Las dos sopranos reclaman la regencia y para ello ejecutan sendas arias o arietas mientras el tenor Vogelsang (financista aficionado a la ópera, a cargo del Jorge Cassis) quiere buscar un punto de equilibrio para consolidar el proyecto.

Buff, (Sergio Enciso) se presenta como el primer bufo del grupo, con solo añadir una “o” a su apellido y la obra termina acentuando el tono de la comedia y la interpretación de los cuatro cantantes que han limado sus últimas asperezas para salvar el proyecto artístico y  la compañía.

El empresario (“Der Schauspieldirektor”) se escribe a partir de un argumento de Johann Gottlieb y Stephanie Junior con la música de Wolfgang Amadeus Mozart, que Enciso decide ‘poner en escena’, preservando con exageración los convencionalismos del teatro para no salirse de ciertas reglas impuestas por la tradición dramática. En definitiva, que desde la perspectiva musical la obra adquiere muchos niveles interpretativos bien logrados, mientras la puesta en escena es demasiado lineal, sin matices ni tropiezos, en el contexto de una escenografía muy naturalista.

Esta simplificación escénica opera como el vehículo de un aparente combate ligado siempre a la inmediatez del argumento, al respaldo musical y a las voces de los intérpretes.

Santiago Rivadeneira Aguirre

Crítica de Voalá Station

Voalá Station y la Imaginación

El Festival Las Artes Vivas de Loja, buscó cerrar su cuarta convocatoria con un entretenimiento abierto que se presentó en la explanada del Teatro Nacional Benjamín Carrión, a cargo del grupo argentino-español Voalá Proyect. El espectáculo Voalá Station, dirigido por Roberto Strada, es una comedia musical que se realizó tanto en un escenario convencional como en el espacio aéreo, cuando los bailarines fueron sistemáticamente elevados por una grúa para crear la mágica sensación de un vuelo real y suficientemente potente.

Sujetos por sendas cuerdas y arneses, cerca de doce bailarines y acróbatas y una cantante, pudieron contar la historia de 4 ejecutivos que pierden el tren y no pueden llegar a sus lugares de destino. Mientras tanto, esta circunstancia se convierte en el feliz pretexto para embarcarnos en un ambiente distinto, en la gran metáfora de la vida que una clochard (vagabunda) y cuatro hadas desmaterializan en juegos y señales de inusitada intensidad.

La idea de que el desprendimiento del suelo es posible, solo cuando hombres y mujeres se dejan llevar por la imaginación, es el argumento que se convierte en la demostración de que se pueden mirar las cosas desde otras perspectivas. Al desprenderse de sus portafolios y reemplazarlos por sendos paraguas de colores, hay que suponer que los seres humanos también pueden dejar de lado sus falsas conjeturas, los agobios de la vida diaria y las imposiciones, y encontrar o descubrir otras posibilidades para la comprensión del mundo. Porque también está la suposición de que se puede volver a ciertas nociones esenciales de la vida social e imaginaria.

Es decir, que el espectáculo no se sustenta solamente en la acrobacia y la habilidad, o que apela al artificio como un recurso de amparo, sino que al margen de cualquier nota o de cualquier estipulación social, siempre habrá la posibilidad de intentar otras formas de intervención mucho más ‘reales’ con el fin de demostrar que es posible desplazar el centro de gravedad de una sociedad que se ha vuelto demasiado consumista.

La mirada del público fue más allá de la contemplación visual: participó del acontecimiento como participó del momento festivo que le brindó el Festival, porque fueron tiempos ilustrativos de las distintas energías y propuestas imaginativas que circularon durante doce días en la ciudad de Loja. De esa manera, el espectáculo aéreo con el que se clausuró este nuevo encuentro, nos remite a los días de alegría y franca disposición, con las calles y los tetaros repletos de espectadores de todas las edades, asumiendo un rol protagónico bajo la certeza de haber constituido una comunidad de cronistas abstractos y meticulosos.

La danza aérea del grupo argentino-español se situó en los alrededores de lo no aparente o de la cosa significada. Es como la recuperación de la soberbia confianza para que el ser humano pueda recuperar parte de su imaginación y parte de su sensibilidad. Así es el teatro y así es la vida.

Santiago Rivadeneira Aguirre

Crítica de FlyUp

Vuelos de Danza Urbana en Loja

En medio de un clima impredecible -esa mañana hacía mucho calor- que caracteriza a la ciudad de Loja por estos días de Festival y encuentros, ese domingo 17 de noviembre al medio día el grupo Gamblerz Crew de Corea, se presentó en el Parque Central con una rutina de ejercicios, maromas, giros y movimientos llamado Fly Up, para romper no solo la estricta ley del equilibrio, también la de la gravedad, estatutos ambos que eran promovidos por la música K-Pop, que después me llevaron a hacer las consultas del caso, aún a riesgo que alguien me denuncie por wikipedear o googlear, lo cual no está bien visto por la crítica seria.

Se nos había prevenido que era danza urbana, una denominación que entra en el ámbito de la interpretación porque ahí había tanta fuerza como ritmo y simetría; la precisión del movimiento en todo caso, de cada bailarín/gimnasta para que el estado coreográfico del espectáculo coreano sea un estallido que no demoró en provocar en los espectadores  de todas las edades, expresiones de asombro y emoción. Pero además -lo constaté con mis propios ojos y oídos- un vasto conocimiento de la propuesta, porque algunos hablaban de anteriores concursos y de grupos que se dedican a este oficio, actividad o arte, según de donde se vea.

Es decir, producir -seguramente no importa el medio- fuertes efectos característicos, ensayados con rigurosidad muchas horas, algo que en genérico se llama ‘danza urbana’ porque generalmente se produce en espacios públicos como un performance que pueda dar lugar a otras formas expresivas más abiertas. En este contexto -dice la información- (otra vez pido generosidad a la crítica seria) las experiencias arrancarían en los años setenta como el de Trisha Brown y Joan Jonas, así como las prácticas de danza urbana como brekdance, la danza conskaboard y la salteada del city jumpig. Y por supuesto el hip-hop y el skateboard, que ahora los menciono para que los profanos y los incontinentes también vayan al internet.

Gamblerz Crew es un equipo b-boy de Corea del Sur, que se formó en 2002, conocido antes como Gambler. Y su habilidad y destreza les lleva a ganar torneos importantes como los campeonatos B-boy en 2010 y 2016 y algunas competiciones individuales. El género B-boy o b-boying comenzó a fines de 1969 en el Bronx que puede derivar, para romper la cuestión del género, en b-girl o flygirl cuando se trata de mujeres.

El asunto es que el acróbata/bailarín urbano debe alcanzar -eso fue evidente en el Parque Central- puntos de ruptura permanentes y mantener siempre la conexión con la esencia del baile urbano, destacar el tono que caracteriza al performance y una conexión sostenida con el estilo de vida  y la forma de pensar del hip-hop. La música K-pop es un abreviado de ‘música popular coreana’ que experimenta con distintos cualidades musicales y que  tiene un sobrado impacto entre los jóvenes de Corea del Sur.

El sol de ese medio en Loja, severo y calcinante, terminó por ‘fundir’ a los b-boy coreanos y a los espectadores, mientras algunos jóvenes por simple inercia, intentaban repetir algunos de los movimientos que habían visto para retrasar el regreso a la cotidianidad o prepararse para otro de los eventos que convirtieron a Loja en una ciudad eminentemente artística y cultural.

Santiago Rivadeneira Aguirre

Crítica de la Fábula de los 3 Hermanos

La Fábula de los Tres Hermanos

El Colectivo de Artes Kichwa Ñapash Purina de la ciudad de Cotacachi, provincia de Imbabura, conformado por jóvenes de ascendencia quichua, con la dirección de Geovani ‘Coco’ Revelo Flor, llegó al Festival de Artes Vivas de Loja con la obra La fábula de los tres hermanos, un trabajo que forma parte de un proyecto integral que el grupo desarrolla en las comunidades del sector.

Jóvenes quichuas del cantón crearon en 2011 el Colectivo de Artes Kichwa Ñapash Purina, que cumple una labor importante, directamente relacionada con la protección de niños, niñas y adolescentes (NNA), y que tiene como objetivo principal la erradicación del trabajo infantil, el combate a la trata de personas y el bulling en las distintas zonas del cantón.

Punto fundamental de la obra en mención es el lugar desde donde se plantea la fábula de los tres hermanos. Esto define la intención última: la utilización de un recurso artístico que tiene una forma concreta, como es el teatro y sus particulares códigos para contar un hecho que es parte de la cosmovisión andina e imbabureña, que corresponde, además, a la cultura kichwa. Es decir, provocar un acercamiento de la comunidad a sus valores y creencias que tienen el riesgo de desaparecer.

La comunidad indígena resguarda las vivencias del tiempo pasado, no desde la lógica de la cultura occidental, sino desde la convergencia del pasado con el presente, que es el espacio donde deben colocarse los miembros para volver a crear un nuevo contexto. El principio del saber en la cultura kichwa está en la sabiduría de la palabra que se comparte con los integrantes más jóvenes dentro y fuera de la colectividad. Se podría decir que opera el Yacha Shimi o conocimiento a través de la palabra, que tratar de ir es más allá de la simple oralidad, como recurso único de acercamiento a la cultura y el pensamiento kichwa.

La pregunta inmediata se refiere ahora al recurso escénico, los códigos que provienen del teatro ‘occidental’ y una noción de puesta en escena que opera siempre en el marco estricto de un canon determinado. Es la primera contradicción que debemos destacar en relación con la obra La fábula de los tres hermanos. Porque esta incongruencia se sitúa en el centro de los recursos expresivos y dramáticos que encorsetan y comprimen el trabajo del grupo y le obligan a desdecirse de sus iniciales premisas.

Seguramente la ‘fábula’ que está en la obra, debe provenir de la cultura oral de la comunidad -eso no se explica- y de investigaciones previas que es el primer vacío que se hace evidente. Lenguaje e investigación, desde esta perspectiva de análisis, no coinciden en la puesta en escena. ¿Solamente desde la palabra o solamente desde el habla? Entonces da la impresión que más importa la ‘estética’ que tiene una mirada fuerte desde la contemplación de la cultura occidental. Eso determina que los hermanos ejecuten partituras musicales próximas a la cultura kichwa y también haya una banda de sonido con referentes distintos, lo cual provoca una lectura discordante.

Qué es lo que narra la fábula: tres hermanos que se dejaron tentar por ciertas fuerzas del mal. Y esas potencias tienen el poder de ‘engatusar’ o convencer para obligarles a realizar trabajos denigrantes. Estas fuerzas, que cumplen el viejo esquema del bien contra el mal, están representados por personajes extraños a la misma historia que se cuenta. No solo eso, también la musicalidad que en la cultura kichwa tiene una razón distinta a la occidental. Tiene que ver con los ‘tonos musicales’ que son propios de la comunidad y que la obra deja deliberadamente de lado para irse por lo inmediato.

La noción y la capacidad de abstracción quedan en suspenso en esta obra, sin otro fundamento que el de mezclar, innecesariamente, los lenguajes con lo cual la sonoridad y la fábula desaparecen o se vuelven indescifrables.

Santiago Rivadeneira Aguirre

Crítica de Suena Barrio

Una Ciudad Que Suena

Las ciudades, con sus conflictos urbanos y sus desigualdades, tienen un tiempo propio, artificial, compuesto, que permite el encuentro del instante y de la memoria. Voces y cuerpos se vuelven concluyentes, por el solo hecho de constituir, ambos, las materias del tiempo. Que es experimentado muchas veces y a la vez vivido sin más fulgores que las de alcanzar otras y nuevas dimensiones en el ámbito de la cotidianidad, sin que, aparentemente, haya algún factor que pudiera  clarificar esas existencias, que  no sea un ritmo o una cadencia recónditos pero verídicos, que actúan como una respiración atemporal.

Hay una ‘teatralidad’ que se pone de manifiesto cuando emergen los rituales de la vida social, al lado de interminables narraciones que van y vienen con su musicalidad, los fortuitos paralelismos entre el espectáculo y la fiesta como construcción y dispendio, signo del apuro o de las urgencias colectivas.

Sin más, ese es la contraseña del espectáculo Suena Barrio de Kimba Fá de Perú, concebido y dirigido por Luis Sandoval. Todo puede sonar o ‘resonar’ es una proposición primordial para que el ritmo se vuelva consonante y relativo, para echarle una mirada (contemporánea) a la ciudad de Lima e iniciar un viaje por sus sonoridades y desprendimientos.

Suena Barrio me recordó mucho al ensayo de Sebastián Salazar Bondy (1924-1965) Lima la horrible, no solo por el título de tono acusador y temerario que el escritor peruano toma de uno de los poemas de César Moro, para reproducir con demasiado énfasis los odios y también los amores que despertaba la ciudad de Lima entre sus habitantes. Suena Barrio como Lima la horrible, son sendas radiografías sociales de la Ciudad de los Reyes que ponen en evidencia la discriminación de ayer y la de hoy, las taras heredades, se supone, del coloniaje, y la ‘criollada’ traducida como ‘viveza’ que es parte de la naturaleza del limeño y de quienes migraron a la ciudad para acentuar la informalidad.

Leímos, los de mi generación y las anteriores, con un deleite casi morboso, el ensayo de Salazar Bondy sobre todo porque eso nos permitía acentuar nuestro anti peruanismo, exacerbado por el falso patriotismo que nació después del conflicto armado con el Perú en 1941, la firma del Protocolo de la Paz, la Amistad y Límites en 1942 y que se extendió hasta la firma de la paz definitiva recién en 1995. Los políticos y gobiernos de ambos países usaron el conflicto para sus fines particulares y nos arrastraron a nuevos enfrentamientos cada vez que los necesitaron para disimular sus pésimas gestiones.

Destaco un par párrafos del mencionado análisis de Salazar Bondy: “[Lima] se ha vuelto una urbe donde dos millones de personas (año 1964) se dan de manotazos, en medio de bocinas, radios salvajes, congestiones humanas y otras demencias contemporáneas, para pervivir”. “El embotellamiento de vehículos en el centro y las avenidas, la ruda competencia de buhoneros y mendigos, las fatigadas colas ante los incapaces medios de transporte, la crisis del alojamiento, los aniegos debidos a las tuberías que estallan, el imperfecto tejido telefónico que ejerce la neurosis, todo es obra de la improvisación y la malicia”. (Recuperado de http://www.leeporgusto.com/lima-la-horrible-la-reedicion-del-ensayo-de-sebastian-salazar-bondy/ )

En suma, sonidos y personajes populares que hemos visto en Suena Barrio; y situaciones recobradas con la alegría -como un exhorto oportuno- que brota de los instrumentos que ellos mismos crearon, de la percusión insumisa y de la cotidianidad a la que le importa muy poco la perpetuidad porque prefieren vivir el instante como el único arrimo del que siempre van a disponer.

Santiago Rivadeneira Aguirre

Crítica de La Historia de un Clown

La Historia de un Clown

Hay que suponer que el clown está en capacidad -casi absoluta- de activar la invención de formas y también él mismo de ser muchos, aunque el amparo sean desde siempre la nariz roja, el rostro manchado de blanco y un traje sin más atributos que el desorden y el desacomodo. De aquí deben partir los gestos, los giros y las piruetas como prefigurando los momentos de indiscernibilidad entre la creación y la obediencia a un libreto. Esas serían las constantes y las paradojas del comediante.

Después vendrán la historia -su historia- o algún otro sustento que se refiera más a la contingencia siempre entre gestos incompletos y tropezones. ¿Qué relata este clown (Pablo Mosquera) en la obra Top Secret de Briza Teatro, dirigida por Víctor Stivelman, un conocer del oficio? Porque ahora vemos al Clown en su cama, justo cuando el sueño se ha desvanecido. Se abraza de la almohada para comenzar la ceremonia gestual codificada: desperezarse, estirarse, levantar una pierna debajo de la cobija, muy a lo Chaplin; ‘hacer público’ de vez en cuando que en la jerga supone crear una relación con los espectadores a través de la mirada. Después desayuna, arrojar los restos, levantarse. Acciones. ¿Ahí están los recursos? ¿Y el riesgo? Ninguno, al parecer.

Había una vez… es la cualidad para entrar en la ficción. Para la literatura, el teatro o el clown. Porque la ficción pone en entredicho la realidad, la cuestiona y embarca al lector o al espectador en un recorrido ya sin ataduras de la razón, ilustrada o no. No hubo ese ‘había una vez’ en Top Secret tan necesario para que el convite pudiera ser entendido como una manera de librarnos de las manoseadas sutilezas de la grisácea cotidianidad. Esta vez el clown se quedó sin los argumentos del teatro y del oficio. Imitó y reprodujo los gestos que el quehacer ha codificado desde hace muchos años y que se volvió escuela. Incluso Mosquera llegó a usar la fonomímica con algunas grabaciones conocidas, que es el subterfugio o la escapatoria de quien se queda sin recursos.

Top Secret es una propuesta poco osada que apenas plantea como axioma, un cierto activismo artístico que pretende ajustarse a los deseos posibles, cuando no termina de cumplirse la demanda de ajustar la idea al hecho escénico, muy lejos de los efectos ligeros y anecdóticos.

Como lo decimos al comienzo de la nota: el clown trabaja sobre lo inesperado para dar qué pensar, conforme las afirmaciones se van haciendo menos descriptivas y más comprensivas. El Clown esconde la realidad y también la muestra didácticamente desplazada para clarificar nuestra experiencia o ponerla en crisis.

Santiago Rivadeneira Aguirre

Crítica de ¿Dónde está tú niño?

El poder  de las formas y la representación

Hay una historia pública y una historia privada y ambas transcurren a hurtadillas hasta que se vuelven calamidad. A veces por las mismas razones: cuando buscan la plenitud o cuando se mal entiende la alegría. Heráclito solía decir que siempre hay, en cualquier circunstancia, momentos sublimes o trágicos y el goce trágico, cuando es estético y no ético, puede provocar belleza y horror, ‘como un juego de niños que construye monumentos de piedra o montones de arenas, para derribarlos luego’.

Convertido en sentencia (ya sabremos si es simulada o efectiva) la declaración anterior, por obra y gracia de la presunción de quien hace la crítica, ahora hay que ensayar algunas conjeturas sobre el juego performático de la obra ¿Dónde está tú niño? del director ecuatoriano Zaydún Chóez Espinosa del grupo Cactus Azul.

Una serie de ‘situaciones performáticas’ van configurando el ámbito del relato y la serie de preguntas que afloran como esparcidas o dichas al desgaire. Una vez instalado el juego -porque de eso se trata, de jugar viendo jugar- también hay una constante inversión de sentido: los cubículos, de distintos tamaños, sobre los cuales los personajes Luana y Zaydún Chóez se desplazan con una  consonancia lenta y calculada. Pero en lugar de crear significaciones el juego siempre deriva hacia la parquedad visual del observador. Parece como si el poder de las formas constituyera la única opción posible, un uso pragmático que contradice a la propia intención del juego o de lo simplemente performático.

La rehechura y la pesadez comienzan a desgastar las situaciones, por eso es preciso inventar otros axiomas, otras lógicas espaciales, dejar el encerramiento y terceras maneras de reinventar las formas. Y ese rol lo cumple el sonido creado en directo por Santiago Vergara, preciso, conjetural, unívoco. No así el video que se proyecta como un fondo que no define o apoya lo que ocurre en el cuadrado determinado para las acciones performáticas de ambos personajes.

Sin oposiciones o contradicciones, los cajones son desplazados o apilados, dependiendo de los momentos esenciales de la narración. En otras ocasiones, esos mismos cajones obturados por la manipulación constante han cubierto lo que resta del espacio y regresan a su centro después de haber cumplido el recorrido que dispone el juego. Otra vez las repeticiones entre los ‘sobresaltos y lo no dicho’,  más allá -eso se sabe- de un último recurso que pretende crear una forma de suspenso: una caja muy pequeña que preserva algún secreto. Antes, de otro cubículo había salido un muñeco/niño sin facciones que camina y se ilumina. Es la insinuación a la infancia para romper con los moldes de la lógica de la razón y los esquemas preconcebidos.

Al llegar a la culminación de este recorrido, Luana y Zaydún, los personajes, se renombran y se imponen algunas reflexiones: sobre la guerra desatada por ellos contra la interpretación/representación y se proclama el triunfo de las formalizaciones. Más adelante podremos dedicar nuestro esfuerzo restaurador para nuevas designaciones: la idea contra la realidad, la libertad contra la naturaleza, el acontecimiento contra el argumento, o la verdad que se enfrenta a las opiniones. La intensidad de la vida contra la sobrevivencia. Y todas estas aprensiones mirando a cualquier dirección.

La última caja ha sido abierta: su espíritu es musical y el sustento material la figura de un niño que se despide con sus giros hasta que la cuerda que le accionó duré, entonces habrá que volver a empezar el recorrido “entre los temores y las contingencias” que marcan siempre los comienzos o las repeticiones.

Santiago Rivadeneira Aguirre

Crítica de Frágil trasbordo de un reflejo

Un Manifiesto para el Teatro

En el espectáculo conviven algunas fragilidades, blanduras y flaquezas. Los sinónimos del reflejo. Y todas tienen sus relaciones con el ser humano que se organiza en torno a la lucha definitiva entre quienes defienden lo establecido y los fundamentalismos de todo tipo: la familia única, ‘las decisiones impuestas, la promulgación de los recuerdos, los daños emocionales y físicos’ que pueden caber en una simple imagen cuyo estatismo delinea los falsos contornos de una convivencia que se refleja en el vidrio de cualquier ventana o vitrina.

Serían los trasbordos o los cruces o los traslados que los seres humanos alcanzan en ese juego permanente contra el amo insignificante apoderado de los lugares colectivos. Sin muchas perspectivas de reclamo porque hay demasiada frágil y contentamiento. Frágil trasbordo de un reflejo es la forma de nombrar que el grupo HipocenTeatro de Guayaquil adoptó, cuando se vio desbordado por las preguntas: las propias de su tránsito por el teatro y las que afloraron enseguida en el momento de decidirse por las artes escénicas después del proceso formativo académico.

Con la dirección compartida de Juan Coba y J. Antonio Coba, la obra también es la forma de elección que Andrés Andrade Loor, Karyna Ochoa Reyes y Kevin Parreño Alvarado eligieron para una nueva constitución: ¿cómo pensar los lazos íntimos cuando ya se ha cumplido un ciclo de trabajo y se empieza otro? ¿Haciendo trasbordos? ¿Dejar el teatro para entrar al teatro? No se trata de recomenzar sino de establecer las líneas de un valor y una capacidad de dejarse influenciar y de influenciar como si se tratara, insistimos, de un manifiesto.

Pues sí, la obra Frágil trasbordo de un reflejo se convierte en un manifiesto o en una declaración de principios. Después de esta observación totalmente descriptiva, hay que construir una cadena de situaciones y de hechos: entre las escansiones importantes también hay que incluir un ahora diferente más allá de las decisiones inmediatas. Porque están las afirmaciones de la identidad y las repercusiones de la creación artística. La reafirmación del grupo que debe mantenerse activo y lo que la realidad próxima pueda demandarles.

Saludar esta decisión del grupo y saludar la obra, que es como una puerta para sus próximas entradas o trasbordos, saludar la dirección de un hombre de teatro como Juan Coba, siempre insistente y repleto de perseverancia, la asistencia permanente de Antonio y del grupo Arawa que cumple un gestión importante en Guayaquil, con sus acciones colectivas unidas al hecho escénico, tanto en la Universidad Estatal como en la periferia de la ciudad.

Santiago Rivadeneira Aguirre

Crítica de Uma de papel

Los Juegos y el papel sin mácula

La Covacha Teatro de México nos acaba de proponer un espectáculo con muchos visos de ternura y de alegría: Uma de papel, solo para que podamos desatrancar la imaginación y recuperar la capacidad de asombro. Todo está hecho de papel y son los acasos los que a veces importan: por ejemplo, el acaso de nombrar y denominar las cosas, unas veces cambiando los nombres y otras dejando que ellas mismas se definan por sus formas y sus rasgos. Ese es el juego de los acasos que importa para que Uma, la niña de papel, construya un mundo de papel, con su perro Yuyu de papel, los sonidos de las noches tenebrosas, llenas de sombras y de monstruos deambulatorios, también de papel, hasta poder conciliar el sueño…

Detrás de los paneles de papel con los que la obra empieza, algo se esconde, por eso es necesario afinar las emociones y la atención. Los paneles se mueven con una pauta acompasada y medida. Después está la magia, simple y de colores para que Uma, el personaje de papel, pueda contarnos la historia de sus avatares y para decirnos que a veces cuentan las exterioridades, lo que los ojos ven sin dejar que las imposturas y los acomodos nos confundan. La función del juego no es solo cognitiva, es práctica porque proyecta al sujeto y depone sus pasiones. El juego, cuando es de papel, se vuelve propedéutico: cuando hay imitación es para ponernos en contacto con la imitación.

Uma, el personaje de papel y su perro Yuyu, también de papel, esperan la salida del sol porque es el comienzo de un nuevo día, tal vez diferente si se piensa en los sucesos anteriores. Dependiendo de las dimensiones del cambio y las designaciones o los títulos: tal es la singularidad de la verdad de Uma que es igualmente la singularidad del juego que ahora es inmanente, producido ahí, en el escenario de papel y no en ningún otro lugar hasta que las consignas y los acuerdos terminan.

Uma la niña de papel y Yuyu, el perro de papel, junto a Ana Zavala, Carolina Garibay y Marcela Castillo, las actrices de La Covacha, se visten de blanco o de colores, como anticipación del final; regresan los paneles y lo eterno del instante desaparece por hoy porque así lo dispuso el pacto de esa tarde de papel.

Santiago Rivadeneira Aguirre

 

 

 

Crítica de Un día Nico se fue

La emoción también es un accidente

Es en la apariencia (es decir en la forma) donde ocurre la trascendencia. Por eso es un lugar escurridizo y frágil. Desde ese mismo lugar se pueden construir referencias y discursos. O hacer alusiones muy cercanas a la moral y a los principios que una sociedad forja, cuando lo vivido y lo sufrido ya no es parte de la ‘normalidad’ sino de las discriminaciones hasta que también la forma deja de ser aceptada. Si el mal y el bien estarían implicados entonces pudiéramos hablar de tragedia.

Todo esto para decir que la obra Y un día Nico se fue recurre a la temática LGBTI para exponer los derechos de las minorías sexuales, excluidas por la sociedad y el sistema; que sirve de pretexto, además, para producir un espectáculo musical muy cercano al formato de cualquier de los muchos que se producen en Broadway, dirigido en la versión ecuatoriana por el coreógrafo guayaquileño Pedro Moscoso.

La dirección escénica trabajó esta idea sobre esa ‘zona gris’ en el que las víctimas y los acusadores se desdibujan y parecen entrar en confusiones, que es además la estrategia que el sistema utiliza cuando se  empeña en hacer invisibles los atropellos jurídicos y éticos, las estigmatizaciones utilizadas por los sectores más conservadores, incluyendo la iglesia.

Y un día Nico se fue tiene un punto de partida: la novela autobiográfica del mismo título, escrita por Osvaldo Bazán que el propio autor argentino transformó en un musical, que incluyó canciones compuestas especialmente por Ale Sergi, vocalista del grupo argentino Miranda. Así y todo, en la versión ‘ecuatoriana’ los fundamentos escénicos son los mismos que marca Bazán: el amor escondido de dos muchachos, Osvaldo y Nico, que nunca pudieron superar las miradas, los prejuicios de la familia y de los amigos y sus juicios de valor.

Las canciones se vuelven el recurso integrador, casi como un coro que siempre está empujando la línea de acción del espectáculo, que dispone los momentos más difíciles e incluso actúa como la buena conciencia de la sociedad o del medio. Hay varios giros en la historia y algunos niveles de realidad/irrealidad, para subrayar las intenciones dramático/musicales. Desde ese constante ir y venir, Osvaldo cuenta cómo conoció a Nico y el inicio del romance hasta el momento del abandono, sin alguna razón aparente.

Hasta que la obra entra en un breve suspenso para que el director del espectáculo, Pedro Moscoso lea la sentencia de la Corte Constitucional (CC) -tan intempestiva como inesperada- con la cual se aprobó el matrimonio igualitario entre parejas del mismo sexo en el Ecuador (como señalé en algún comentario anterior) que fue capaz de provocar diversas reacciones en la sociedad ecuatoriana, como el aparecimiento de los complejos reprimidos de algunos políticos. Incluyendo, además, los nuevos ‘estados de disposición’ sobre todo anímicos y frenéticos de quienes se sienten lesionados en su extraña moralidad de última hora, los problemas de aceptación o de rechazo, de antipatía o de discreto consentimiento por la medida, la mayoría ligados a factores sociológicos o psicológicos. Incluso algunos desates patológicos y homofóbicos de sectores muy ligados a la derecha y grupos religiosos como católicos y evangélicos.

El musical retoma el ritmo acelerado con varios finales sucesivos que alargan el cierre, pensando en que la lectura del edicto no tiene suficiente impacto emocional entre los espectadores, ni tampoco hay tiempo para procesar el contenido, los alcances y las repercusiones directas que tuvo la sentencia. Siendo la emoción otro accidente, al fin de cuentas, lo que verdaderamente incumbe, es la pura e inmediata repercusión en el espectador y el disfrute oleaginoso de la música, las probidades coreográficas y la espectacularidad fingida de la puesta en escena.

Santiago Rivadeneira Aguirre

Crítica de DreamHunters

Dictionary of the Khazars, Dreamhunters 

Es el espectáculo de la inmovilidad, de la fijeza, del equilibrio y la repetición. De los dualismos que perseveran en un espacio dividido y oscilante. El mundo inteligible y el mundo sensible/visible deberán encontrarse y eclosionar. O, para decirlo de otra manera, Dictionary of the Khazars, DreamHunters, es una forma de movimiento que el Ballet del Teatro Nacional de Belgrado (Serbia) convirtió en un performance para rendir homenaje a Tomaž Pandur el ‘gran cazador de sueños y notable director escénico y dramaturgo esloveno que falleció en 2016’, cuya obra artística fue definitiva para el teatro esloveno y global,

Dictionary of the Khazars, DreamHunters con la dirección y coreografía de Livija Pandur y Ronald Savkovic inauguró el Festival Artes Vivas de Loja, 2019. Y la impresión que el espectáculo provocó en el público fue diversa: desde la imagen inicial de cuerpos suspendidos en sendos pilotes, jugando con un estatismo aparente, la música de percusión intensa, cuya resonancia marcó el gran contraste con los cuerpos, un ciclorama refulgente que mostraba a lo lejos un cielo ausente y un gigantesco muro plateado y luminoso en medio del escenario.

La obra (des) escribe la partitura de la espectacularidad, inspirada -dicen sus directores- en uno de los pasajes del diccionario jázaro del escritor serbio Milorad Pavic. La errancia como un hecho que va más allá de la temporalidad o del registro mnémico: son los cuerpos que también resuenan y es la memoria que deambula estableciendo su propia corporalidad. Ahí está dispuesto y contenido el desgarro de la exacta espectacularidad que construye la obra a cada paso, andado y registrado. Y es ese registro el que después  se convierte en el diccionario de los gestos y movimientos al que acuden los cuerpos, cuando la reafirmación de lo vivido -como memoria y sustancia- se vuelve un imperativo vital.

Ateh, la princesa de los jázaros, irrumpe con su propia exactitud corporal, hierática, para reafirmar y definir la inmensa dualidad con la que los cuerpos disputan la pertenencia doble a la tierra y al espacio, las elevaciones y caídas de los cuerpos que reclaman niveles distintos de la errancia corporativa, el descenso o al ascenso necesarios para inventar los ignorados encuentros. Las imágenes están cerca de la exactitud, aunque muten abocadas al pasado para establecer otro encuentro con el sueño del devenir que siempre se cristaliza.

Esas son las cercanías que Ateh, el mito,  requiere para cuando deba exigir las transformaciones del cuerpo y el acaecimiento de un nuevo lenguaje. Los seres-cuerpo, convertidos en pájaros, hacen un último intento por salir de los sueños provocados por esos dualismos iniciales: hay que pertenecer a algo o a alguien, como verdad y pensamiento. Las verdades, parece decirnos la princesa Ateh, no poseen existencia lógica sino intensidad.

El andamio central vuelve a girar, esta vez en sentido contrario, como devolviendo el tiempo a su lugar inicial. El muro, otra vez, es una noción común al que los seres terrenales pueden encaramarse. La ‘cosa corpórea’ que gira y aún sube es un advenimiento. Los muros igualmente caen. Y en ocasiones provocan sendas polvaredas que se esparcen por el espacio y el tiempo.

La sacerdotisa se ha mirado por última vez al espejo del tiempo y sabe que también va a sucumbir, tal vez exacerbada por el narcisismo. Siendo el ser especial de las verdades, tendrá que despojarse del mito predicado mientras los seres tardarán todavía en comprender su existencia como sujetos que necesitan un expediente distinto, un afuera, una realidad, un mundo, para reafirmarse o desaparecer.  ¿Destruir la individuación? A nosotros, los espectadores, nos queda la tarea de romper la exactitud coreográfica y la técnica para producir nuestra propia verdad estética y descartar ‘el uso empírico de un mundo’ que todavía no es nuestro.

Santiago Rivadeneira Aguirre

Crítica de La Inmortal

El Asunto de la Inmortalidad

Inmortalidad y eternidad son asuntos de la vida, aparentemente distintas ambas aunque tengan raíces propias de un tiempo prevalecido. El tópico de la eternidad o de la inmortalidad también puede ser -y de hecho lo es- parte del movimiento cuya prolongación es infinita cuando se trata de determinar un antes y un después. ¿Signo de una ausencia tan irrecuperable como necesaria? Por eso la pregunta capital: ¿Quién es el custodio del ser y de su finitud?

La obra La inmortal del grupo de Cuenca Interartescénica, dirigida por Javier Andrade Córdova e interpretada por la actriz Pilar Tordera, intenta resolver el conflicto entre inmortalidad y finitud que esta vez junta el cuerpo finito de la diva francesa Sarah  Bernhardt, la atemporalidad y el cuerpo finito de la propia obra. ¿Cuál es la articulación que las sustenta? La subjetividad romántica, por un lado; y, el tormento del arte contemporáneo que también vuelve sobre la pregunta de su vastedad.

Sin embargo, no es un problema que le pueda incumbir solo al arte o al teatro cuando lo infinito o la inmortalidad adquieren, de alguna manera, una forma para darse a ver. Sarah, la diva y Pilar, la actriz trazan un camino con el que quieren reinventar una idea curiosa de la inmortalidad como si fuera real o tangible. Y los límites para ambas pretensiones parece ser la razón como una (falsa) demanda de verdad.

Los otros elementos dramáticos son la incompletud o el inacabamiento y la falta como culpa irresuelta. Sarah está en su cama sufriendo la postración después de la amputación de una pierna. Esa idea escénica equivale a tomar lo infinito como propio de la finitud y de la clausura. Los personajes que ella interpretó -incluyendo Floria Tosca, la diva que se suicida arrojándose del borde de un castillo, Fedra y Hamlet- son fantasmagorías que se han ido enquistando en la memoria de Sarah y que ahora se vuelven resonancias sin advenimiento.

Pilar, la actriz, es cauta con su interpretación. Se orienta hacia una teatralidad precaria, casi (o necesariamente) artesanal para dejar que el ‘azar escénico’ termine de ocurrir: la inmortalidad –la del arte y la de la vida-  adviene cuando la ficción ha sido capaz de salirse de su finitud. Como espectros sustanciales, alrededor del camastro están situados varios maniquíes, sin realidad y sin premisas. Mientras Sarah, con el rostro blanqueado, deambula extática y se sueña a sí misma muchas veces bajo la constante de una repetición que a veces inmoviliza.

La inmortal es un espectáculo de la repetición, de la insistencia y del extravío. Y nos queda clara la intención del director Javier Andrade, de superar cualquier pathos romántico que pudiera deslizarse en la puesta en escena. Porque en materia de teatralidad, basta con los recursos dramáticos existentes: el cuerpo, el espacio para hacer visibles los momentos de la agonía de la diva Sarah Bernhardt, los trazos o las huellas o la ‘visibilidad de lo visible’ como parte del acto que a su vez traza los límites de la teatralidad o de la ficción.

Por eso La inmortal deja de ser un testimonio, para ser un eidos –la forma, en suma- del acto artístico que otra vez acude a la representación o la interpretación evanescente, que podrá repetirse una y otra vez como ‘forma’ de perseverar que es lo que finalmente intentó Sarah, la diva y lo replica ahora Pilar, la actriz, cuando se quiere hablar o narrar sobre aquello que ya no está.

Santiago Rivadeneira Aguirre

Crítica de La Última Carta de Úrsula

La Fetichización de Úrsula

Al hacer referencia a la muerte desde la intensidad del aparecer supone también aceptar la posibilidad de su contrario: el lenguaje que otorga un sostenimiento a la teatralidad de la vida. El ser humano aparece cautivado por la repetición y la discontinuidad porque en el ámbito real de la convicción, solo la muerte es capaz de consumar la desnudez como la única forma de la espera o del duelo.

Muerte, espera y repetición parecen ser los dogmas del poeta atormentado por el recuerdo de Úrsula que él transforma en un placer dañoso. El poder de la muerte se traduce como el ruido indiferente de un cuerpo que declina la posibilidad de la vida, convertido ahora en un animal triste.

La última carta de Úrsula es el espectáculo con el que el grupo Camino Rojo de Ibarra alcanza a plantearse algunas preguntas fundamentales: ¿existe una ley del cuerpo? Porque la otra proposición es la de un ¿exceso de lenguaje? que pretende la enunciación de cualquier normativa jurídica o existencial que sirva para la regulación de las emociones. No es solo eso, porque además la regulación de las emociones está concebida por el reconocimiento de la culpa que el poeta la asume como la única condición para librarse de la apariencia. De ahí a la fetichización hay un solo paso que el poeta convierte en una forma de creencia.

La apariencia siempre causa horror. Y la del lenguaje (o de la escritura) es la más controversial cuando intenta suplementar la realidad porque disyunta el sentido. Habiendo llegado a esta parte del camino, apenas me queda un par de alternativas: 1. volver sobre lo andado; o, construir una nueva síntesis del mirar para dejar de huir. O lo tomas o los dejas, sería la oración disyuntiva.

Porque los elementos que el grupo consideró como parte de su dramaturgia nos avisan sobre las sucesivas contradicciones que operan en esa misma dramaturgia: el poeta atormentado que está solo o está precedido por ciertos hechos. La carta que se escribe  solo es un recurso suplementario o es un subterfugio. Los fantasmas deambulatorios, algunos con sendas máscaras, o son representaciones de sacerdotes (lo digo por la vestimenta) o son los testigos que el poeta requiere para dejar de buscar (a) la muerte. O es la vida o es la  muerte. O es teatro o es danza… ¿Entonces es lo disyuntivo lo que prima en el espectáculo?

Lo ‘realmente existente’ no existe, sería el axioma. Y, sin embargo, lo que más impacta de La Última carta de Úrsula, es la violencia contra la mujer representada por una muñeca a la que estos fantasmas disfrazados de curas o de cuervos, atormentan y acosan, mientras se escucha una grabación que parece ser real de la víctima pidiendo ayuda que nunca llega. El otro elemento dramático es la disección de una sandía sobre un cochecito lleno de instrumentos diversos. ¿Otra vez lo disyuntivo? ¿Es la metáfora de la violencia o es la expresión de la impotencia? Y está, al final de todo, el poeta travestido que baila y sucumbe. No podía faltar la gana de ‘romper la cuarta pared’ e invitar al público a hacer lo mismo.

Existencia o verdad. ¿Hay que hacer la distinción necesaria entre las cosas y los hechos, es decir, lo que simplemente tiene existencia frente a las verdades esenciales que copan nuestro pensamiento aunque suene muy cartesiano? O queremos solamente aceptar -porque nos hemos quedado sin alternativas- que La Última carta de Úrsula es un buen pretexto para que los lenguajes del teatro y la danza vuelvan a encontrarse, pero sin que haya sacudidas innecesarias, con lo cual siempre se podrán decir muchas cosas aunque no se diga nada como me acaba de ocurrir con este escrito.

Santiago Rivadeneira Aguirre

Crítica de Yerma

YERMA, OTRA VEZ…

La obra del gran Federico García Lorca se ha vuelto el ‘objeto aparente’ de quienes asumen el riesgo de forjar una representación que pudiera combinar diversos lenguajes, como la danza, el teatro o el performance. Átomo Danza Teatro, grupo fundado el 22 de diciembre de 2015 por el Bailarín-Coreógrafo César Alvarado y el Actor-Bailarín César Vera, decidieron abordar el tema lorquiano de la maternidad y del instinto, desde la perspectiva de la fatalidad y de la duda. Entonces pusieron el acento ‘dramático’ en la inversión del sentido, tanto del movimiento como de la imagen y desechar de esa manera el acto transitorio de mirar.

Hay algo más: un trabajo espacial/temporal que promueve una significación escénica con algunas resonancias. Y para eso, el grupo decide establecer un diálogo de lenguajes entre la danza y el teatro. En esos ámbitos la supremacía sigue estando en la palabra cuando la querella con la danza no ha dejado lugar a crear otras dimensiones para ese ‘objeto aparente’ que constituye Yerma como personaje de los sueños, la melancolía y de la manía.

Los artificios del espectáculo y la rigidez de los argumentos escénicos, pretenden captar la curiosidad del espectador por el sesgo de la hibridez. Entonces la dignidad de la propuesta de Átomo Danza Teatro, está en la inesperada decisión de reconciliar y de avenir a aquellas expresiones artísticas que siempre intentaron juntarse. Pero que no lo lograron porque esa ‘desunión esencial’ parece que se volvió aparentemente definitiva por una suerte de ‘inconsistencia’ de un teatro que fue calificado como danza arruinada.  El arte directo, el arte que afirma la vida -ya lo había dicho Nietzsche- “y da un nuevo nombre a la tierra” es la danza.

Pero Yerma no entra en estos bemoles cuando de por medio hay una sinceridad de quienes ‘formalizaron’ –es decir, dieron forma a una idea concebida bajo la producción de un espacio que designa al tiempo de la acción en varios niveles: en un rincón, como una araña metafísica que teje su propia trampa, está la Yerma del claro oscuro, de la sombra constante que intenta dar cuenta de su tragedia; y, la otra Yerma, que se vuelve ser a medias, que canta y danza sus desgracias, también decide ‘ajustar las cuentas con los dioses’ traicionando su propio destino.

La pretensión, válida por supuesto, de querer juntar la danza con la palabra, debe provocar un choque y no solo un encuentro. Deben encontrarse en una acción compartida que sea al mismo tiempo, contradictoria y además fatal. El axioma  y la proposición inicial aluden a los cuerpos y los lenguajes. Al parecer no podría haber otra forma de convicción ni de certeza. Esa es la ‘pragmática de los deseos’, como diría Badiou, que puede ser el signo de la propuesta del grupo Átomo Danza Teatro, para que en ese estado de excepción que es el de Yerma, la danza se vuelva palabra y la palabra se vuelva danza.

Por el lado de la culpa trágica lo evidente es el desdoblamiento de Yerma, entre la conciencia individual y los prejuicios de una sociedad en ciernes, todavía llena de obsesiones. Yerma -que se desdobla para estar al mismo tiempo en su escondrijo como prolongación de la imagen de sus frustraciones- no podrá rebelarse solo por la fuerza de sus instintos que le obligan a deshacerse de Juan, su esposo. La muerte es el significante trágico mientras la vida es el significado del infortunio.

En el trabajo del grupo quiteño hay una interrogante última: ¿hay una inocencia culpable en esta Yerma?

Santiago Rivadeneira Aguirre

2019-11-18T21:34:15+00:00