percy encinas

Crítico Internacional

Procedencia: Perú

  • Doctorando en Teoría e Historia de las Artes; Magíster en Gerencia Social y Licenciado en Literatura. Especialista en Artes, Educación, Cultura y Gestión de proyectos. Enseña en los Posgrados de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y de la Universidad Ricardo Palma.
  • Consultor en Neuroeducación y Gestión de Proyectos. Sus publicaciones recientes como investigador:“Política en la escena teatral. Cincuenta años después” (2019); “Teatro, política y sexualidades en la escena limeña” (2017); Stanislavski desde nuestros teatros(2014); Dramaturgia Ecuador-Perú (2013), edición crítica en coautoría con la doctora Lola Proaño y el ensayo: “Teatro como práctica política en el Perú: dos momentos históricos” (2012), entre otros.
  • Como autor, supiezaNecrópolis integra el libro de obras ganadoras del 7° Concurso Ponemos tu obra en escena del británico (2019). Publica crítica de teatro (y otros temas de cultura) en El Comercio, La República y en diversas revistas internacionales.

Columnista de artes escénicas en el diaria el Comercio y la República de Perú

Críticas Artísticas

Crítica de Cómic

Crítica a la obra Cómic

Por Percy Encinas C.

El mejor Lecoq goza de muy buena salud en el teatro ecuatoriano. Lo ha demostrado de modo contundente el grupo Imagino Teatro. Con Santiago Carcelén en virtuosa performance, bajo la codirección de Magdalena Soto, han producido un trabajo escénico original, fresco y pulcramente ejecutado. Le han intitulado Cómic porque es un homenaje a algunos de los pasajes más divertidos y arquetípicos del lenguaje de los dibujos animados, de esos clásicos que son parte de la cultura audiovisual de varias generaciones desde la difusión de la televisión en nuestros países.

El espectáculo despliega ocho cuadros antecedidos cada uno de un video de referencia de los cómics originales, a modo de introducción. Dudaba yo si esto era necesario puesto que el actor exhibe una gran solvencia y con solo la plasticidad de su voz, su cuerpo y su repertorio gestual  podría trasmitir lo que desea en cada secuencia sin ese recurso. Sin embargo, termino convencido que los breves introitos que hacen tránsito de un cuadro a otro, le aportan anclaje, sirven de anticipo climático y predisponen al público, ofreciéndole un auxilio de rápida comprensión de los códigos del arquetipo que va a desarrollar el performer.

El espectáculo descansa en una serie de aciertos, pero su dramaturgia ágil, que aprovecha con tanta efectividad los signos mínimos del cómic no fuera posible sin la poderosa versatilidad de Carcelén, quien usa técnicas del teatro físico, del mimo y del clown, haciendo gala de un dominio escénico potenciado por una simpatía desbordante así como por un amplio rango  expresivo capaz de producir imágenes, estados de ánimo, sonidos y matices innumerables que sobrecogen a los espectadores quienes prontamente, en la función que atestigüé, se rindieron ante él y ante su cautivador espectáculo.

Es cierto también que en todos los cuadros, unos más, unos menos, hay una apoyatura sonoplástica que envuelve la escena y marca a veces su ritmo del mismo modo que lo han hecho para la televisión las escenas y los personajes icónicos a los que remite: el correcaminos, el duelo entre cowboys (donde recrea la escena en modos rewind y slow camera), el pianista, Bugs Bunny o el bailarín de tap… cuadro final en el que, sin usar una sola palabra, hace intervenir al público en la demostración culmen de que ha establecido una comunicación clara y empática con aquel además de haberse ganado, con toda justicia, su voluntad y entrega. Fue una de las mejores horas vividas en este festival.

Percy Encinas C.

Crítica de Mar

Metáfora de una ausencia

Crítica a la obra Mar
Por Percy Encinas C.

El solo hecho de programar a un grupo de la importancia cultural y envergadura estética de Teatro de los Andes, constituye un obsequio que uno agradece a priori. Pero que, además, esta ocasión coincida con uno de los más álgidos momentos de crisis que vive Bolivia, país de procedencia de este colectivo, devenía especialmente importante. Una oportunidad de probar que el teatro, cuando habla de los temas que le preocupan, siempre habla de su sociedad y de su época.

Los nombres cuentan, significan, evocan. Decir Teatro de los Andes y decir Arístides Vargas es construir una cadena que potencia la expectativa. Hacer una obra y llamarla Mar desde un grupo de teatro en Yotala (cerca de Sucre), también. Bolivia vive hace más de un siglo sin acceso al mar producto de una guerra asimétrica contra Chile pero sobre todo, y eso habría que decirlo siempre, contra el codicioso poder económico y militar de Inglaterra que, como se ha demostrado, fue quien urdió, financió e impulsó la invasión chilena en pos de las riquezas de salitre y guano de las que finalmente se apoderaron sus corporaciones.

La obra elige una metáfora que se hace potente. Tres hermanos reciben el pedido ineludible de su madre: llevarla sobre una puerta para ofrecerla al mar como último deseo de su vida.  “Es voluntad de nuestra madre ser echada a las olas”. Y ese pedido queda incrustado en medio de sus herederos como un ucase histórico, como un juramento que se potencia con la autoridad de la progenitora (y a través de ella de todas las progenitoras de la nación) y con la obligación afectiva que todo hijo respetable contrae con quien le dio la vida, más aún, en nuestras comunidades.

Ese es el disparador de la acción, del viaje que harán los hermanos con la puerta a cuestas y, sobre ella, con el cuerpo de su madre. Pero así como el pedido encarna una metáfora de misión impuesta a las generaciones actuales, la puerta misma será un elemento de sostén, de bisagra, de paso entre dos o más espacios representados pero también, constituida de tres maderos envejecidos, cada uno pintado con uno de los tonos desvencijados de la bandera boliviana, una unidad frágil, que varias veces durante la travesía se partirá en dos y a veces en tres partes, sugiriendo la habitual secesión, la recurrente desunión y confrontación entre sí de sus habitantes. Imposible no pensar en la actual crisis que enfrenta la Bolivia plurinacional: el teatro ha vuelto a demostrar su capacidad de señalar, de actualizar, de anticipar, incluso, los problemas sociales de su comunidad. Ha vuelto a demostrar su intrínseca politicidad.

La obra elige no explicitar los problemas contingentes de la discusión diplomática que ha escalado a niveles supranacionales. Opta, más bien, por escenificar la ausencia del mar que late como herida abierta aún en cada boliviano, a través del microcosmos familiar de estos hermanos andinos que deben recorrer las escarpadas montañas hacia ese destino nunca antes visto, solo imaginado y deseado con culpa. Pero también con una autocrítica severa que tramitan a través de la ironía y a veces la parodia: “hay que ser bien huevón para perder el mar”. “Aquí todo es teórico y abstracto, hasta el mar es teórico” y eso trae consecuencias crueles y patéticas: “…el grumete se fue de vacaciones a Iquique y se ahogó porque solo había practicado en mares teóricos”. Hasta relativizan la tradición minera boliviana endosándole esa obsesión: “Cavamos en busca de estaño, no, es en realidad para encontrar agua salada”.

Algunos de los momentos más eficientes que conectaron con el público lojano fueron las parodias. La de los militares que incluye a un corneta generó reacciones pero las más reveladoras además de graciosas fueron las de esos personajes afectados que, acaso, recrean ciertos sujetos de la sociedad boliviana, que en sus frívolas interacciones hablan de vacaciones y de jubilación, esos derechos que en muchos de nuestros países se han debilitado o nunca fueron alcanzados. Para concluir uno de ellos añorando a gritos ser marqués, pertenecer a la nobleza y llegar al cínico consenso de que “uno tiene que ser socialista unos dos o tres minutos al día”.

En el balance, las actuaciones intensas, lideradas por la energía y limpieza escénica de Alice Guimaraes, la textura poética de muchos pasajes, la escenografía mínima que apela a un manto gigante que se elevará como una ola y propondrá la sensación de haber llegado al destino, a pesar de ciertas reiteraciones, consiguen producir una experiencia poderosa que fue, con justicia, aplaudida de pie.

Percy Encinas C.

Crítica de Amazonas

Sinfonía de lenguajes

Crítica a la obra Amazonas
Por Percy Encinas C.

Con idea original y dirección de Juana Casado, la compañía española Andanzas-TNT de Sevilla ha compuesto una pieza de alta potencia escénica. Ha reunido nueve artistas mujeres y un varón en escena: bailarinas, cantaoras, ejecutantes, actrices y, con mérito innegable, ha logrado una sinfonía seductora.

La obra lleva el nombre de aquel pueblo mitológico de guerreras, Amazonas, cuya búsqueda extrema de coherencia con su manera de vivir, de defenderse y prepararse para la batalla les llevaba a extirparse un seno para templar mejor el arco. Nos relata su historia beligerante y terrible en una alternancia de baile flamenco, percusiones, canto y enunciados dramáticos. La dramaturgia, a cargo de Luz Valenciano, ha optado por hacer énfasis en uno de los más crueles y antinaturales excesos de las pobladoras de esta comunidad: la draconiana expulsión de cualquier varón, a quienes usaban solo una vez al año en un rito de inseminación, para poder dar continuidad a su vida.

Es así como vemos pronto al personaje principal, encarnado por la bailaora (y coreógrafa del espectáculo) Rosario Toledo, finalizar un rito de parto. A diferencia de las otras mujeres, ella tuvo la mala suerte de parir un varón. Entonces, aunque intente persuadir a sus congéneres, expresando en palabras sentidas, suplicantes: “¡qué ley no se ha roto alguna vez!” y se activen alientos antigonales en este momento, como ocurre en otros pasajes de la obra, las feroces mujeres le exigirán el sacrificio. Unos mantos blancos con manchas de sangre serán flameados entonces y sabremos que lo implacable se ha impuesto de nuevo.

Los nueve tambores de aluminio sobre el escenario son uno de los elementos más notables: por su presencia pulcra y por su intervención épica. Sus sonidos urden algunos de los climas más trepidantes y se apoderan del ritmo cardiaco del público, imponiéndonos los compases a través de los cuales miramos, oímos, sentimos y pensamos la historia.

Hay otros elementos, sin embargo, que parecen sub utilizados, como las telas que podrían describir evoluciones más desarrolladas en la caja escénica dada la alta destreza de sus manipuladoras, la columnata que ocupa una buena porción del espacio, así como las varas que parecen menos precisas, menos sorprendentes en sus pases en los aires, comparadas con el virtuosismo que logran sus cuerpos y sus energías sobre las tablas del escenario, como cuando canta Inma, baila Rosario o Elisa lidera ese final de la obra que, de paso, sugiere el final del pueblo antiguo. El epílogo, además, invita al público a lecturas políticas sobre la justa medida del empoderamiento de la mujer. Aunque el mérito principal de esta sinfonía no son las individualidades que destacan por momentos sino la homogénea, afiatada coralidad de lenguajes y de artistas realmente entregadas sobe la escena.

Percy Encinas C.

Crítica de Barrio Caleidoscopio

Inmensa travesía interior

Crítica a la obra Barrio Caleidoscopio
Por Percy Encinas C.

Pocas son las ocasiones en que con tan poco, se consigue tanto. Carlos Gallegos parece lograr la efectividad máxima con este espectáculo que ha compuesto bajo el título de Barrio Caleidoscopio. Y, efectivamente, como tal nombre sugiere, la obra nos da la ocasión de acompañar a su tierno y extraño personaje a una especie de tour de force desplegado con una minuciosidad en la que resuenan ecos proustianos.

Pero Alfonsito, el personaje de esta historia no está en busca del tiempo perdido sino, más bien, pareciera que busca un bien nunca alcanzado. Lo vemos emprender una travesía llena de obstáculos y peligros a pesar de sus tics, sus temores y sus obsesiones. Él inicia su lucha por salir a la calle, a por su objetivo emocional, a la conquista de su libertad, debatiéndose entre su miedo y su deseo. Y enfrentando a una serie de obstáculos, uno de los cuales es la puerta. En ese momento, el trabajo escénico ya ha instalado la mejor credencial de su absurdidad, su potente simbolismo, su categórica explosión de sentidos. Pero también la certeza de que estamos todos viendo, oyendo, sintiendo los múltiples elementos y atmósferas que nos ofrece la obra y que, en realidad, solo están hecha con sus manos, su voz, su gestualidad, un texto inteligente y sensible, auxiliados por un guion lumínico y musical atinados.

Alfonsito está compuesto por un actor que domina variadas técnicas con alta destreza, las del teatro físico, las del mimo corporal de Decroux, las del teatro gestual de Lecoq, la de la construcción de personajes a partir de la fisicalidad de animales. Que, además, tiene una voz y dicción capaces de trasmitir sentimientos, llenos de matices y giros con eficacia.

La dramaturgia es tan efectiva que nos permite viajar con el personaje por sus muchas peripecias que, muy probablemente, solo ocurren en su imaginación tierna, febril porque, en uno de los giros finales más sugerentes, descubrimos las dolorosas sujeciones que Alfonsito tiene embridadas en sus propias carnes y que solo le permitirían imaginar ese deseado encuentro con su amada Magalita, de quien quiso ser el primero en visitar su tienda para pedirle un pan (o dos, dependiendo de la economía mundial) con la calle aún vacía, para que el silencio y la soledad le sirvan de aliadas conocidas.

Percy Encinas C.

Crítica de Rocco y sus Hermanos

Italia neorrealista en Loja

Crítica a Rocco y sus hermanos
Por Percy Encinas C.

Parece que pudiera dejarse a los impulsos del gusto pero no es así. Elegir una obra, decidir la historia, los temas y las formas con que se harán, debe apuntar a razones importantes para el grupo de actores y actrices, para la dirección pero, sobre todo, para el contexto en el que se da. Hay una pregunta que recomiendo hacerse siempre cuando se desea afrontar un proyecto artístico y, especialmente, un montaje teatral: ¿por qué esta obra? Que puede desglosarse en dos: ¿por qué ahora y por qué aquí? O, mejor aún, ¿para qué? Y a esa pregunta se debe volver siempre, durante el proceso creativo. La respuesta que el colectivo de creativos haya encontrado y que debe contribuir a resonar con pertinencia en la actualidad de su comunidad a la que se ofrecerá, debe revisarse una y otra vez, para no perder el norte, hasta el estreno mismo, e incluso después de él.

La primera inquietud que me asaltaba mientras veía la obra Rocco y sus hermanos es que no podía adivinar, ni por asomo, la razón de la elección. Para qué recrear una película del neorrealismo italiano, una de las más exitosas de Visconti en el Ecuador de hoy. ¿Quizás un homenaje al director italiano, a los inicios de Alain Delon, a la joven Claudia Cardinale? No dudo del derecho que tiene cada quien de elegir lo que le motive, así como el público y la crítica tenemos el derecho a esperar ser conectados con esas razones en alguna medida al compartir el tiempo con la obra. Algo que no ha sucedido. Porque hasta para los homenajes se requieren aciertos suficientes.

La obra empieza con imágenes interesantes, los personajes todos alineados al fondo, una composición cromática y de vestuario que, ciertamente, les otorga un clima coherente. Las maletas y los primeros trazos de caminata, delinean un viaje largo y, si quieren, incierto. Tiene otros méritos: La voz narrativa de Luca sugiere un actor con presencia escénica, igual que la de los otros actores. Las actrices en cambio, tendrían que revisar su composición desde el inicio. La monotonía lastimera instalada en un caso y la carencia de rango, de versatilidad orgánica en el otro es una cuestión que debió ser detectada y corregida (aunque obligase a pensar en desistir) por la dirección del montaje. La sensualidad de Nadia debe ser evidente y debe subyugar a los hermanos pero también a cada espectador; es un asunto central sobre el que descansa la fuerza de los sucesos y explica el desbaratamiento de la paz familiar. No lograrla y suplirla con esfuerzos respetables pero muy exteriores, sin el rango dramático suficiente, debilita la propia verosimilitud del drama. Que, dicho sea de paso, en esta adaptación local ha cobrado demasiado melodrama.

Percy Encinas C.

Crítica de Suena Barrio

Espléndido mapa sonoro de la ciudad popular

Crítica a la obra Suena barrio
Por Percy Encinas C.

El grupo Kimba fa (llamado antes Teatro del milenio) es uno de los más eficaces exploradores de la cultura popular urbana del Perú. Con énfasis en las vivencias de los afrodescendientes, utilizan materiales cotidianos, banales, controvertidos incluso, para tejerlos en escenas brillantes de color, sentimiento y música interpretada en vivo: con sus voces y sus cuerpos virtuosos, sus energías y su compromiso en visibilizar, a través del arte, sujetos y fenómenos sociales puestos a protagonizar sus estimulantes espectáculos.

Suena barrio, la obra que se programó en esta versión del festival, bajo la dirección de Lucho Sandoval y con más de una docena de artistas en escena, se erige como una especie de cartografía rítmica de Lima marginal, de los problemas cotidianos de los habitantes de barrios populosos en la capital, los que han sido codificados musicalmente y dan contenido a situaciones siempre llenas de sabor, ritmo y mucho humor.

La obra inicia acudiendo al lenguaje audiovisual: una cadena de avisos informa y alerta a través de distintos puntos de una barriada que una chica de la zona ha sido faltada al respeto. Vemos en las imágenes activarse una reacción en cadena. Una red de personas se pliega impulsivamente, chicas y chicos se suman a la movilización premuniéndose de piedras y frases de indignación. El video acaba después de mostrarnos a esa decena de jóvenes avanzar en vehículos precarios por los polvorientos caminos sin asfaltar de sus cerros hacia el lugar donde darán cara a la afrenta. En el instante en que el video cesa, los personajes, como si hubieran saltado de la pantalla, invaden la escena con sus activas presencias, dando inicio a la primera coreografía cargada de fuerza e indignación.

Sin embargo, se sugiere por los pocos textos enunciados entre dientes y, especialmente, por la advertencia con que finaliza esta secuencia escénica, que el reclamo que motiva este despliegue es estrictamente territorial: “no te metas con una germa de mi barrio porque si no…” y quien lidera la horda, blande la piedra hacia el frente.

La serie de escenas, hilvanada como cuadros de comedia musical neocostumbrista, que no prescinde de momentos graves, ostenta una homogénea calidad artística y merecería un análisis más minucioso y completo en cada una (como la del taxista o la del uso de las bateas de aseo en los callejones donde no hay conexión de agua en las casas, o la de ese sublime tondero de Morropón que se tatúa en nuestros corazones con una sincronía de luces y agua que activan al ritmo de sus macitos y sus pasos elegantes)… pero por la restricción de espacio y tiempo en este texto quiero referirme solo a otra de las escenas más pertinentes en tanto asume una posición frente al flagelo tan extendido de la violencia contra la mujer en nuestras ciudades. Me refiero a la escena “Las mujeres del guetto”. Aunque la distribución de protagónicos está más o menos pareja en toda la obra, las mujeres tienen un rol relevante en la voz de Rosario Goyoneche que entona algunas de las piezas más logradas vocalmente y, en la escena mencionada. En ella se lucen Julia Mendizábal, Sara Calmet y Taira. Aquí se escenifica un hurto al paso, el arrebato de una cartera a una mujer del barrio. La escena ha sido vestida con las notas y letra de Calle Luna, calle Sol (apropiada como muchas salsas clásicas por los vecinos de barrios populares del Callao y La Victoria); es en ese ritmo y en las voces alternadas de las tres mujeres, en que se desenvuelve el poema “Unicroma”, de la poeta afroperuana Mónica Carrillo, cuyos versos traen un mensaje tanto de denuncia como de empoderamiento, cuya musicalización e interpretación tan efectiva en este espectáculo, lo hacen devenir himno urbano contagiante y emotivo. Pasa en las voces de las tres artistas mencionadas y de los ritmos de salsa, festejo y rap cerrando con una revelación de un hecho de extrema violencia sobre el cuerpo femenino. Su acento final, con el ladrón de la escena devolviendo el bolso ante la exigencia de la mujer, provocó una de las ovaciones más intensas de las nueve ovaciones que contabilicé en la función que me tocó presenciar el miércoles 21 y que probablemente el público, al igual que yo, no olvidará. Como los artistas atesorarán, con justicia, el aplauso final de varios minutos que el público lojano les obsequió en retribución a una de las experiencias escénicas mejor recibidas en lo que va del festival.

Percy Encinas C.

Crítica de Top Secret

Secretos por develar

Crítica a la obra Top Secret
Por Percy Encinas C.

Abre la obra con un hombre durmiendo sobre un colchón en el suelo. A su lado, un velador cómoda cuyos cajones serán la fuente y botadero de muchos elementos que serán usados durante el espectáculo. El resto llegará de un modo más interesante: por los aires en paracaídas. Solo que es un recurso que, a la segunda repetición, pierde sorpresa y eficacia.

Sin salir de su lecho, el personaje que usa nariz roja se peina, se acicala, se asea los dientes, desayuna. El activador de la acción es una llamada de celular con esos mensajes de ventas que invaden nuestra privacidad diariamente y que, de tanto insistir, suelen doblegar nuestra indiferencia al fin y al cabo. En el caso de este personaje, esto sucede a través de una llamada que le ofrece ser más atractivo. Más allá de la aparente banalidad de la oferta, en el personaje esta se constituye en una inesperada (y delirante) oportunidad de superar la soledad. La evidente soledad en que parece estar sumido este personaje desde el inicio del relato. Su respuesta a las instrucciones de la llamada le llevan a realizar obedientemente los pasos que estas le dictan: crecer de estatura, desbordar sex appeal…

La secuencia de cuadros nos permite ver a un personaje en gafas y gorro de aviador, asociado con los mensajes y objetos que llegan del aire; también asumiendo una actitud de seductor con cigarro y fumando, buscando con diversos gestos clownescos la imagen de hombre interesante y, por supuesto, fracasando en el intento. A toda la cadena de escenas le atraviesa un tema musical persistente: la canción Me olvidé de vivir, en diversas versiones, desde la original de Johnny Halliday, pasando por la que hiciera popular Julio Iglesias a fines de los años setenta en nuestros países hispanohablantes hasta una versión amerengada que acompaña una de sus transformaciones más radicales, habiéndose tropicalizado e interactuando con el público al cual ofrece serpentinas de papel que luego pedirá le enrollen al cuello. Es obvio que el actor goza de simpatía y posibilidades expresivas del clown pero también pienso que falta afinar la dramaturgia que vinculen las escenas más allá de su gracia (que puede pecar de gratuidad) pero sobre todo, de algo anterior: la investigación de otros recursos que eleven la calidad de este trabajo intitulado Top secret pero que al final mantiene la duda sobre lo que ha querido obtener y trasmitir en su discurso sobre el escenario.

Nota aparte: Fue una de las funciones más inestables para el público (y seguramente para el artista) pues hubo gente ingresando y saliendo de la sala todo el tiempo. También, bebes de brazos cuyos llantos y quejidos y la perturbación que generaban no eran culpa de ellos sino de los padres que, en su ánimo de incluirles en la actividad no supieron detectar que ese espectáculo de sala no era para ellos, pero sobre todo de quienes filtraban el ingreso al teatro, que debieron evitar este problema.

Percy Encinas C.

Crítica de Imaginar

Exploración prometedora

Crítica a la obra Imaginar
Por: Percy Encinas C.

En un acierto más del festival, se han llevado a cientos de escolares lojanos a las salas de teatro, a disfrutar de la programación, lo que permite a las nuevas generaciones en formación un contacto temprano con la experiencia teatral y contribuye al cultivo de públicos. Esa formación, como viene confirmando la ciencia, incluida la neurobiología, permite educar las emociones lo que redunda en una mejor convivencia en sociedad.

Por la conformación de la platea que aguardaba el inicio de la función de la obra Imaginar, quedaba claro que su público prioritario era ese: jóvenes de últimos años de primaria.  La obra, a cargo de la Compañía Nacional de Danza (Quito), empezaba, por lo tanto, con una doble responsabilidad porque hay que tener presente que para ganar la voluntad del público infantil e irle acostumbrando al consumo teatral no basta con llevarlo a las salas sino, asegurarse de que la experiencia sea relevante para estos exigentes espectadores y que les genere un impacto suficiente.

La obra, en principio, cuenta con mucho material para lograrlo. Desde la escena inicial que abre con una imagen apacible: en una esquina del primer plano duerme un personaje. El guion de luces ya se anuncia atinado y eficiente para lograr climas. Tres artistas en el escenario y otro que manipula un avión que llega volando, todo con efectos de sonido que apoyan la escena y la hacen más reconocible. Pronto se suman barcos de papel y un ave hecha apenas con un sacacorcho bien manipulado. La sonoplastía de las escenas cobra importancia cada vez más y ofrece una guía auditiva que termina de componer las atmósferas y los espacios representados. Así, entendemos que la zona baja es el mar. Y se entrevén peces en movimiento que arrancan aplausos entre el joven público.

Un elemento central del espacio de representación es una banca. A veces será una nave sobre la que un pequeño muñequito parece volar como piloto pero casi siempre será un eje para que los artistas se sienten. Salvo una oportunidad en que es usada como un delgado tobogán que permite deslizar a una de las actrices, pienso que está sub utilizada. Sobre todo porque los cuerpos en escena sugieren un buen dominio de sus energías, de los ritmos, de su posición y traslación en escena, en suma: de la expresividad corporal. Entonces recuerdo que son artistas que representan a una Compañía Nacional de Danza y me reafirmo en mi expectativa: pueden todavía explorar más posibilidades escénicas para relatar lo que se han propuesto. Y esa banca, esas ruedas que remiten a un monociclo, el trompo y los mismos muñecos pueden ser mucho más aprovechados. Tienen las herramientas y las capacidades. Tienen, también, unas hermosas marionetas de trapo, de tamaño natural, que son manipuladas con una versatilidad que, sin llegar al virtuosismo, consiguen cuadros lúdicos donde recrean actividades de niñas y niños de hoy (toma de selfies incluida), pero también gestos corporales como: una caminata, una ronda, un baile o un sentido abrazo que logran conectar muy bien con el público.

La obra, aun faltando desarrollar lo que señalo antes, y aunque en el escenario que se dio aquí omiten la perspectiva visual del espectador en la escena de la rayuela sobre el piso (que solo podría verse desde una tribuna elevada) consigue una serie de momentos visualmente seductores con objetos y seres (la estrella de mar, los corales, la mantaraya, etc.) que en la función que atestigüé gustaron y persuadieron a espectadores.

Percy Encinas C.

Crítica de Yampuna

Un mito en el teatro: a medio camino.

Crítica a la obra Yampuna

Nadie podrá discutirle a Laboratorio Teatral D2, ni a su director Marcos Chamorro, la urgencia de su preocupación temática. Ni su minuciosidad para diseñar los escenarios, recreando arbustos, troncos cortados, setas, mariposas y hierba, además de los pequeños muñecos que poblarán la historia de Yampuna. La sobre explotación de recursos naturales, como indica su expresión de intenciones, es, sin duda un tema delicado sobre el que ocuparse. Pero la buena intención no basta.

Pensada para un público infantil, esta obra cuenta la historia de un niño amazónico que aparece trepado en un árbol comiendo frutas, en el esbozo de una escena bucólica en medio de una zona selvática en la que sucederán los hechos. Un personaje animal, un tapir (el programa indica que se llama Ánent), le encuentra para informarle que otro amigo suyo (un coatí llamado Chuwi), ha encontrado “el nuevo escondite de las aves” en un lugar apartado. A partir de entonces, la obra despliega, con cambios de algunos elementos del paisaje, lo que se entiende como una travesía del niño hacia el destino buscado.

Pero prontamente aparece el principal problema de este trabajo: su dramaturgia. La secuencia de escenas deviene (des)articulada por el prurito o necesidad de avanzar con datos, personajes y revelaciones que no exhiben lógica causal ni pertinencia en términos de acción dramática. Entonces, la historia se laxa, se hace gratuita, arbitraria, no alcanza tensión en ningún momento.  Para ejemplificar lo que señalo, me remito a una escena de la primera mitad: la aparición de un hombre anciano al que le ha caído un dardo arrojado por la cerbatana del niño.  No se expone cómo ni para qué ocurre este hecho, ni tampoco alguna consecuencia que añada algo relevante al relato. ¿Clavar un dardo por accidente en la cabeza de un anciano es una acción propia de quien, se dice, es el mejor cazador de aves de la selva? De pronto, este anciano se admira más de que el pequeño sea capaz de hablar con sus animales y el tremendo hecho del dardo en la cabeza es relegado, desaparece del vector dramático. Le pregunta por su edad y su tribu, el niño dice no recordar y entonces, sin organicidad suficiente, el anciano incorpora una obligación para el niño a quien le dice que deberá someterse a un rito: la ingesta de una planta que él deberá identificar por sí solo. Le dice además que con esa ingesta, podrá conocer el pasado y el futuro. Y, así, conocer quiénes eran sus padres y, especialmente, su madre [sic]. ¿El niño no sabía quién era su madre? El público, hasta ese momento, tampoco sabía que aquel no lo sabía.

En otro giro gratuito, el hombre recuerda que ha dejado su comida a medio preparar y debe marcharse. Luego, el niño (más adelante sabremos que se llama Cerbat) encuentra la planta y en una especie de trance ambientado por recursos lumínicos y de teatro de sombras, empieza a conocer la verdad de su historia. Sin embargo, la aparición bulliciosa de su criador, el monstruoso Yahaush, le impide oír el relato completo y saber lo ocurrido. Este aparece reclamándole no haberle conseguido comida y de pronto, en una nueva sorpresa que tendría que haber ganado consistencia previa, descubrimos que lo trata como una especie de súbdito, casi esclavizado, sometido a sus antojos, lo que contradice la libertad con la que Cerbat ha venido moviéndose por la selva con sus amigos animales.

Luego, recibe la visita de unos pájaros que se suponen van a atacarle por haberlos puesto en peligro de extinción con su continua caza. Sin embargo, luego de arrebatarle la cerbatana le revelan la verdad de su origen y la responsabilidad de su criador, Yahaush, en el incendio de su casa, en la muerte de su madre y su posterior secuestro.

Esos vacíos y desencuentros en la línea argumental pespuntean todo el relato y lo debilitan, lo alejan de la comprensión promedio, más aún de la de públicos infantiles, y terminan por dañar la historia. No dudo que el hipotexto sea un mito amazónico que goce de buena salud entre su comunidad. Pero la adaptación a la escena que he presenciado acusa los problemas citados. La prueba palpable fue, además, la fría recepción del público infantil que suele ser el más honesto y riguroso evaluador de una experiencia teatral.

Percy Encinas C.

Crítica de Uma de papel

Uma: Espectáculo de la sencillez

CRÍTICA a la obra: Uma de papel

Esta obra apuesta por una poética de la sencillez. Cultivarla, aunque parezca paradójico, no es nada sencillo. La agrupación mexicana La covacha teatro, bajo dirección de Marcela Castillo, presentó en la tarde del martes un espectáculo que muestra a través de tres actrices y figuras de papel, casi siempre planas, el viaje de aprendizaje emocional de la niña Uma. La escena inicial presenta tres paneles blancos en medio del escenario que sugieren las hojas rectangulares en las que se escribirán la historia. Y así sucederá solo que no a través de palabras, sino a través de imágenes hechas con ese material básico y modesto que es el papel. Cuya blancura, además, parece reforzar su voluntad minimalista y desafiar la posibilidad de contar su relato con los mínimos recursos.

El lenguaje verbal ha sido reducido también a usos mínimos e intermitentes: a veces una palabra o una frase que asegura dar nombre al episodio o que se usa como auxiliar de comprensión. Ese tratamiento que no depende de lo verbal nos permite suponer que el espectáculo prioriza conectar con un público pre escolar que pueda centrar su atención en acciones y situaciones de un par de personajes sobre los que logra despertar su interés sin necesidad de que el espectador tenga competencias lingüísticas desarrolladas.

La obra rezuma sencillez, también, por la historia que despliega, arquetipal en sus personajes: una niña, Uma; un perro llamado Yuyu, que la acompaña y le alegra la vida aunque también la defiende; una pareja de padres. Hay una partitura musical y lumínica que, por momentos, le da acentos atinados al relato y contribuye con la dramaturgia.

Quizás las actrices puedan aún desarrollar más las posibilidades que asoman con las sugerentes figuras han logrado en escena con tan básico material: los vestidos, el gancho de pelo, el monstruo, la comida, el baño… que sirven para dar marco a las sensaciones y emociones que descubre: la tristeza, la vergüenza, el miedo y cómo llega a superarlas. O, al menos, conseguir más precisión en la codificación de sus movimientos y proxemias.

Sin embargo, este montaje, tiene el mérito de la coherencia plástica: su propuesta remite al cómic de pocos trazos pero suficientes para crear personajes y relaciones entre ellos, a través de una manipulación con las manos de las actrices. La contundencia de su estética puede ilustrarse con el caso del perro Yuyú quien toma vida apenas con dos figuras geométricas, una para cuerpo y otra para la cabeza canina y una tira doblada a modo de cola. Y funciona bien. Eso fue demostrado por la unánime atención y reacciones que el público de varias edades les obsequió durante toda la función, en medio de una sala llena que fue un justo marco a esta tarde de martes del festival.

Mención aparte: la integración de la figura de papá para asistir a su pequeña hija en situaciones en las que, normalmente, nuestras prejuiciosas sociedades le exoneran de participar: como el aseo y darle de comer. Y un final que, con los hermosos colores del arco iris, sugiere no solo el aprendizaje emocional del personaje sino, además, la aceptación de la diversidad.

Percy Encinas C.

2019-11-18T21:33:24+00:00