omar valiño

Crítico Internacional

Procedencia : Cuba

  • Crítico y teórico teatralcubano. Desde inicios de los años noventa ha publicado una serie de libros de investigación y ensayo que testimonian los vínculos entre teatro y sociedad en la Cuba actual. Graduado en la especialidad de Teatrología en el Instituto Superior de Arte de La Habana en 1991, ha impartido en esa universidad clases de Crítica e Historia del Teatro.
  • En el año 2000 funda la Casa Editorial Tablas-Alarcos, institución del Consejo Nacional de las Artes Escénicas de Cuba, y desde entonces es director de dicha institución, y editor jefe de la revistaTablasy las Ediciones Alarcos. Desde el año 2001 coordina la columna “En Proscenio”, dedicada a la crítica teatral, en el semanario digital La Jiribilla. Sus artículos suelen aparecer en las principales revistas culturales cubanas e hispanoamericanas, entre ellas Conjunto, Casa de las AméricasRevolución y Cultura La Gaceta de Cuba, ADE Teatro y Primer Acto. Ha trabajado como asesor dramático en los grupos teatrales cubanos Teatro A Cuestas y Teatro D’Dos. Ha sido condecorado con la Distinción por la Cultura Nacional en 2000. Desde el año 2008 es vicepresidente de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba.

Revista Tablas

Publicación trimestral especializada de la escena cubana fundada en 1982 por la Dirección de Teatro y Danza del Ministerio de Cultura. Dedicada a reflejar y promocionar el quehacer del movimiento escénico cubano.

Críticas Artísticas

Crítica de La Fábula de los Tres Hermanos

La fábula de los tres hermanos

Colectivo de Artes Kichwa Ñapash Purina (Cotacachi, Ecuador)

La abstracción puede ser un formidable recurso en el arte. Sobran los ejemplos a través de su historia. En el teatro, sin embargo, puede ser muy peligroso si no se maneja con sumo cuidado, pues el escenario exige concreción.

Este es el problema central de La fábula de los tres hermanos, con puesta de Geovani (Cocolo) Revelo Flor. Tres hermanos salen al camino, a la vida independiente, después de una intensa despedida de sus padres que también, por cierta indefinición del dibujo del signo, podemos leer como dioses, espíritus. No hay palabras, pero no es teatro físico asentado en la caligrafía del gesto y la acción.

Grandes títeres de técnica mixta, peleles de piso con articulaciones manejadas por varios manipuladores en el caso de aquellas figuras. Máscaras blancas para los actores en los hermanos. Mientras una suerte de saltimbanquis con máscaras, de alegre espíritu, le entregan la música visibilizada en los instrumentos musicales que ponen en sus manos. Son ahora un trío musical nuestros protagonistas. Y en ese momento hay jolgorio y danza, un carnavalito.

Protegidos van. Curiosamente, los hermanos nunca se separan, algo atípico en este tipo de fábula donde los obstáculos, vicisitudes y peripecias negativas son resultado de la falta de unidad.

Pero aparecen los malos. Detesto ese binarismo del blanco y negro para nombrar, pero no me queda otro remedio ante dicha abstracción. Con sus cabezas de figuras geométricas, ¿semejan edificios y quieren señalar a la ciudad como enemigos de los del campo? Maltratan y someten a los hermanos, los obligan a un contrato para trabajar en la música, luego son despojados de los instrumentos. Terminan encadenados a ser como esos otros de cabezas angulares, ¿son todos los explotados de esta vida, de este mundo? ¿O los migrantes del campo vueltos ciudadanos de segunda a la fuerza?

Sometidos por completo, el jefe les desbarata continuamente el trabajo en serie a que los obligan. Se rebelan, pelean, son apaleados. Les roban la música, pero los malos no saben tocar. Los espíritus positivos acuden en su ayuda y vencen a los negativos. Los hermanos vuelven a hacer su música, pero, como en una película clase B, el malo de los malos, se levanta y los ¿asesina? Aunque renacerán tras la ayuda de los padres o dioses que los devuelven a la existencia en otra condición. Todos bailan en un nuevo carnaval.

Demasiado genérico todo, demasiado abstracto, hasta ingenuo.

Omar Valiño

Crítica de San Antonio y el Secreto de María Rosa

San Antonio y el secreto de Rosa María

Corporación Artística Tierra Negra Internacional. Ecuador

Apegados a sus tradiciones, Tierra Negra Internacional las vuelca sobre la escena en un género más cerca del espectáculo que del teatro propiamente dicho. Vienen de Esmeraldas, región al norte del Ecuador con fuerte presencia de origen africano que se trasunta en todo lo observable sobre las tablas: música, danza, comportamiento, maneras de ser.

Con el fondo ocupado por el set de los músicos, de fuerte componente en la percusión, la distinción de la música africana y sus expansiones, el montaje se muestra en un gran formato, al aire libre, abierto a un público tan popular como las temáticas y los lenguajes presentes en el mismo. Delante de los músicos ocurrirán las evoluciones constantes de las danzas y las pequeñas escenas que soportan el peso de la narración.

La historia es simple. Rosa María persigue a voz en cuello a un hombre porque hace décadas que no tiene marido. Acude a la religión, a las vecinas, a otras creencias y a cuanto pueda hacer para lograrlo. Aunque, sin dudas, ese nivel de “reflejo” de peripecias no exentas de comicidad, parte del basamento natural de comportamientos inscritos en la tradición, las soluciones en lo narrativo podrían actualizarse con veladas visiones críticas en torno a los objetivos de la protagonista, si pensamos en el lugar que ocupa hoy la mujer en la sociedad y, sobre todo, el lugar que merece y se lucha por darle.

Con un carácter muy expositivo, tal ficción es lo más endeble del espectáculo, apenas un pretexto para un desfile de música, color y bailes que nos exponen las costumbres culturales de dicha zona ecuatoriana.

De sabor naif y elaboración amateur, la puesta dirigida por Carlos Jonathan Minota Rueda, podría ocuparse más de un ensamblaje entre sus componentes escénicos sin perder el colorido encanto de una muestra de pervivencia cultural.

Omar Valiño

Crítica de Imaginar

Imaginar

Compañía Nacional de Danza. Ecuador

Vale la intención por parte de Compañía Nacional de Danza de acercarse al público infantil, pero han de replantearse el conjunto del trabajo si, en verdad, aspiran a ser efectivos.

Pareciera que se enfrentan a un enorme abanico de posibilidades, conocidas o no previamente, que los han deslumbrado y no han podido enrumbar. Títeres en diversas técnicas y formatos, manipulación de objetos, ejercicios circenses, luz negra, proyección de audiovisuales, y por supuesto la base de danza inherente a su profesión, y que, por cierto, se aprovecha poco.

En ese sentido, la narración como unidad de coherencia se pierde, aun cuando entendamos que el concepto del espectáculo no persigue precisamente un cuento, una historia a la manera tradicional, sino justamente despertar la imaginación a partir de lo cotidiano que habita entre todos con naturalidad.

Pero las situaciones se expanden perdiendo toda condición dramática o de elocuencia escénica y derivan en vacíos ostensibles, en medio de algunos buenos momentos aislados como el inicial de la pecera junto a la conversión metafórica de instrumentos de uso común en figuras estéticas, la aparición de la mantarraya bajo el mar o el ocasional deslumbramiento que siempre provoca la luz negra. Pero no articulan un cauce discursivo a partir de ninguno de estas exploraciones, como si se tratara de una sucesión de ejercicios y escenas pegados unos a otros.

Por igual, las recreaciones de los juegos infantiles resultan lejanas al auditorio y nada significativas en el curso  narrativo espectacular, como algo que tuviera lugar entre los bailarines sin atender al público. En definitiva, Imaginar, de Vilmedis Cobas, no carece de inversión de trabajo, pero sí de eficacia artística para convertir esa energía en impacto entre niñas y niños.

Omar Valiño

Crítica de Sakura Réquiem

Sakura. Réquiem para Hiroshima y Nagasaki

Wa no Kokoro. Japón

Como en la ceremonia del té que luego nos brindara, en Sakura se pudo apreciar la extrema codificación de una cultura secular, gracias a la directora y performer Keiin Yoshimura. A nuestros ojos, a nuestra comprensión, no alfabetizados en aquella, se escapan muchas aristas importantes del trabajo.

Sakura se apellida Réquiem para Hiroshima y Nagasaki, que nos ofrece la clave esencial para la decodificación, así sea parcial, del espectáculo. La evolución de la actriz tiene todo el tiempo, como telón de fondo, la proyección de un audiovisual al modo de un videoarte en el cual vemos, de inicio, la reproducción de una estructura celular, la base misma de la vida, luego cortada por el hongo nuclear. Las nubes negras de la explosión toman a la actriz bajo una tela o papel de plata, de cromo, que la protege de esa nube de polvo y partículas entre las cuales vuelan máscaras que significan la cultura japonesa. Se habla de lo que ha sido sepultado, pero tiene la capacidad de renacer.

Y ello toma cuerpo en las sucesivas partes del performance mediante la elocuencia poderosa de los trajes típicos japoneses, sean los hermosos kimonos u otros, colocados durante la propia representación, según sean las características del ceremonial. Una muy significativa vemos cuando empuña la vara o estuche del sable samurái y lo guarda como símbolo de la paz buscada.

En la pantalla se suceden secuencias de las cuatro estaciones del año, bien delimitadas en territorio del archipiélago japonés y emblema de su culto a la naturaleza y sus cuatro elementos: tierra, agua, fuego y aire.

A veces escuchamos la voz de la actriz, el texto de un poema, el rasgado del shamisen y un largo lamento. Y vemos el extenso ritual de colocar el kimono a la actriz o los dibujos de la sombrilla en escena que quizás remiten a Madame Butterfly como diálogo intercultural, al igual que las intervenciones del piano en la banda sonora. Son todos signos de una identidad que sobrevive, se ofrece y renace ante el horror.

Omar Valiño

Crítica de Suena Barrio

Suena Barrio

Kimba Fá. Perú

No es la primera vez que los festivales internacionales me dan la oportunidad de ver el trabajo de este grupo peruano liderado por Luis Sandoval.

Este se abre con un audiovisual que nos muestra barrios marginales o periféricos de Lima, entre cuyas cuestas va un carrito recogiendo gente tras la reivindicación de una mujer. Y la escena misma nos coloca en el mercado con sus puestecitos ambulantes y el estallido d de la música que se hace con todo. Percuten con las piedras o sobre los plásticos o hierros de los puestecitos. O luego sobre unos grandes instrumentos construidos con gruesas mangueras dobladas que producen un sonido muy singular. Estamos en el barrio y suena, estalla por todos lados.

También nos trae formaciones colectivas que se enfrentan a la manera de un West side story, por supuesto entre danzas y zapateos de otra pertenencia cultural. La construcción de la imagen es expositiva, abierta, individuos y grupos parados frente a frente se miran e interactúan. Huyendo de esa simplicidad, podrían ganar fuerza y riqueza las composiciones visuales y el diseño escénico general.

Es característico del género, más ubicado dentro del espectáculo, donde caben canciones, bailes, costumbres (el lavado de la ropa en bateas, los limpiabotas), e intervenciones musicales sin que cada una obedezca a la dramaturgia de una narración. Más bien quiere pintar un fresco de ese barrio y su comportamiento con el foco puesto en el aporte del negro a la identidad peruana.

En ese sentido, le resta eficacia el solo confiar en la unidad mecánica de esos fragmentos para “exponer” el barrio, así como le hace perder contundencia en la vindicación del negro ese muestrario con demasiada delgadez de contexto. Al punto que lo acerca al estereotipo y a la imagen solo festiva de ese segmento social.

Musical por completo, desprejuiciado en su planteo, de elaboración gruesa, de vigorosa energía, Suena Barrio, puede ahondar más en los objetivos que persigue.

Omar Valiño

Crítica de Murga Madre

Murga madre

Fernando Toja (Uruguay)

De estirpe beckettiana, dirigidos por Fernando Toja, estas dos figuras magníficas, encarnadas por Edú Lombardo y Pablo Routin, están en ninguna parte, en cualquier tiempo, quizás en el olvido o en la muerte. Allí los asiste la murga, esa extraordinaria manifestación musical y escénica de la zona del Río de La Plata, más que estética, forma de vida y cultura popular profundamente enraizada.

Lo que demuestran estos dos excelentes actores en una ejecución habitada por ese sentimiento vivo y porque Routin es el autor del texto y Edú el de la música original, de tal manera que, además de sus notables cualidades en la construcción de estas máscaras, del canto y la expresión toda de los personajes, se exulta un compromiso cultural muy profundo con ese magma del que parten.

Así, ese espacio-tiempo es la murga misma. Recitan sus versos, cantan sus canciones, ven sus imágenes. Son el espíritu de la murga y allí viven. Atraviesan sus almas voces, personajes, roles, textos (elocuentes, bellísimos, recordables) y acciones de la cultura de la murga.

Los actores, en duelo espléndido, juegan lo suyo, a su manera, con estilo propio, como sin hacer caso de cualquier lenguaje de antes o después. Entran en controversias propias de la murga, cantan, pelean, bailan, vuelven a pelear, “pasan por ellos” fragmentos de murgas en las partes de ellas que recrean. Presentación, cuplé, retirada, las mismas zonas en que se estructura el montaje.

De pronto, también estamos frente a uno de esos espectáculos que reconstruye y reflexiona sobre el teatro: el personaje y la representación entre la máscara y la farsa grotesca, tan del Río de La Plata. Máscaras, más caras del recuerdo.

A través de la murga, por supuesto, de la manera de vivirla en lo íntimo y lo social. El carnaval y su particular suspensión en el tiempo, allí donde todo cambia y se invierte cuando existe. Así mismo se puede leer el espectáculo, como una suspensión en el tiempo para venerar la murga desde la bellísima nostalgia de una cultura y advertir al presente por todo cuanto se nos va.

“Hablan mucho y no dicen nada”, señalan. Incierto, dicen mucho.

Omar Valiño

Crítica de Yampuna

Yampuna

Laboratorio Teatral D2 (Macas)

Abierto con un audiovisual que nos introduce en la leyenda de Cerbat, este niño cazador en la selva amazónica, la puesta de Yampuna, de Marcos Chamorro Mera y asumida por él mismo como actor junto a Julissa Ayala Garzón y Diego Saant Ananga, se despliega luego en una mezcla entre el retablo y los títeres de mesa, con diseño de muñecos de peluche, con una imagen general muy atractiva y también de dichos muñecos, pero que más tarde no aprovechará todas las posibilidades de su planteo escenográfico y en la animación.

El pequeño núcleo de amigos, el niño Cerbat y los animalitos, el danta Ánent y el cuchucho Chuwi, emprenderá una aventura hacia un lejano lugar de la selva tras un nuevo escondite de las aves. Pues ocurre que ellas han desaparecido huyendo del avezado cazador que es el niño, explotado por el jefe de una tribu enemiga, el real destinatario de las piezas que Cerbat puede ofrecerle para calmar su desaforada hambre.

La amistad, el amor filial, el valor son centro expositivo de Yampuna, siempre a través de la fantasía que recurre al conjunto de recursos antes señalados y también al teatro de sombras, que quizás se sobreponen en demasía el uno al otro y complican la llana recepción de la historia.

El propio curso de acontecimientos se empaña con superposiciones de tramas que no parecen necesarias, a veces incluso expuestas solo mediante una narración en off, y se ralentizan en exceso el ritmo.

El texto tampoco se ubica siempre, de la manera más adecuada, en el contexto que tiene lugar la acción. Se acude a giros, imágenes verbales y términos algo inverosímiles o, al menos contradictorios, con respecto a aquel, al igual que algunas entradas musicales.

Al final se desenreda un hilo en la madeja de la narración general. Las aves revelan a Cerbat que ese mismo rey malo al que sirve, mató a su madre y ellas lo salvaron para que, como Mowgli, fuera cuidado por los animalitos que lo rodean. La selva se hace cargo del enemigo y el audiovisual concluye la narración ubicada en la mitología shuar.

Yampuna posee buen material para precisar mejor todo.

Omar Valiño

Crítica de Uma de papel

Uma de papel

La Covacha Teatro. México

Tres actrices (Ana Zavala, Carolina Garibay) que incluyen a la directora (Marcela Castillo) conforman el elenco de Uma de papel. Como certifica su propio título, el papel en tanto material, centra la caligrafía del lenguaje y es un valor indudable del espectáculo.

En tiempos en que se ha desarrollado esa vertiente hasta constituirse en una zona diferenciada como “teatro de papel”, particular mérito tiene aquí la exploración de un formato más amplio, al contrario de las miniaturas que abundan en dicha zona, lógicas si se atiende a las características del material.

Pero en Uma… el trío de animadoras doma el papel, lo convierte en escenografía en movimiento, en cuerpo de personajes, en encuadre o focalización del espacio. Lo hacen, esencialmente, con tres grandes pliegos que ellas desplazan, doblan, comprimen… buscando sucesivas transformaciones de la escena. Habitan así los distintos momentos de la narración que tiene como protagonista absoluta de la historia a la niña Uma y sus cambiantes estados de ánimo, objetivo que se expresa en el programa de mano del espectáculo.

Engarza entonces, de manera orgánica, la exploración en torno al material con la posibilidad que ofrece para revelar sentimientos y precepciones de los humanos, durante la infancia, en el aprendizaje y camino de la vida. La niña, con la ayuda del perro Yuyu (un hallazgo su figura en papel) enfrentará el miedo, el íntimo reconocimiento, las múltiples situaciones al vivir. Aprenderá a lidiar con los adultos de cabezas descomunales que infunden temor. Y crecerá.

El equipo de trabajo puede seguir revisando las acciones, no del todo dibujadas en su definición siempre y que se estiran demasiado en ocasiones, a pesar de la fruición del juego con el material y sus plausibles peripecias. Quizás darle un sacudón al ritmo y a ese propio curso de los sucesos, demasiado monótonos a veces, y buscar acentos, sorpresas, golpes de atención.

A pesar de esto último y de algunas imprecisiones en la función, Uma de papel, de La Covacha Teatro, de México, es una puesta en escena con singular belleza, lirismo y delicada expresión del universo de la infancia de cualquier tiempo.

Crítica de Top Secret

Top secret

Brisa Teatro. Ecuador

Recuerdo de niño una película del cine mudo, creo que de Mack Sennett, cuya reminiscencia llegó a mí tras la primera imagen de Top secret, porque en ambas el protagonista no se levanta de la cama al despertar y logra hacer las primeras acciones del día desde allí. En el corto de Sennett la comicidad estriba en la serie de aparatos que se inventa para sintetizar todo el quehacer matutino. En la obra dirigida por Víctor Stivelman y asumida por Pablo Mosquera el propósito apunta más a la soledad y el aislamiento a que nos someten los tiempos que corren.

Como asumido clown, este renuncia a la palabra, aunque sí escuchamos las llamadas en off que recibe por el teléfono móvil, demasiadas verbalizaciones que no me encajan en dicha técnica y estética. Las llamadas le avisan de anuncios, promesas contra el envejecimiento, ofertas de mágicos ejercicios físicos y de búsqueda de parejas.

Impertérrito, el personaje permanece encerrado entre sus cuatro paredes y uno comprende bien ese objetivo arriba enunciado. Pero el accionar del actor, a pesar de sus movimientos y desplazamientos, no es interesante a nivel individual, y menos en su condición de clown. En tanto la puesta no logra que las obligatorias repeticiones en medio de esa “cárcel” alcancen desarrollo en espiral, atrapen a este receptor, y revelen con certeza más cualidades de esa padecida soledad, refrendada una y otra vez por versiones de una canción que alude “al olvido de vivir”, mejor en otras voces que en la de Julio Iglesias.

También el motivo del teléfono y de otros intercambios con entes externos, como la propia publicidad convertida en semidiós, se agotan.

Al término, el clown comprenderá que la única solución será romper ese celofán que lo atrapa, aunque no sabemos del todo si todavía permanece en casa cuando bebe una cerveza junto a su globo rojo, como si estuviera en la playa, ¿lo está realmente?

Omar Valiño

2019-11-18T21:33:38+00:00