beatriz risk

Crítico Internacional

Procedencia: Estados Unidos

Catedrática de renombre internacional  en estudios teatrales latinoamericanas

  • Colabora frecuentemente con la revistaLatin Ameican Theatre Review
  • Educadora teatral colombiana. Beneficiaria Fulbright Senior Scholar Award Programa de Investigación de las Repúblicas Americanas, desde 1993; becada de investigación Consejo de Investigación de Ciencias Sociales y Humanidades de Canadá. Miembro de la Asociación de Lenguas Modernas, Asociación de Estudios Latinoamericanos, Sociedad Internacional de Brecht, Asociación de América del Norte, Asociación de Teatro en la Educación Superior.
  • Grupo de Estudios de Teatro Argentino e Iberoamericano de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, Argentina (2007) y Miembro de Honor del CELCIT, España (2010). Es Senior Fellow del Smithsonian Institute. Dirige el Programa Educativo del Festival Internacional de Teatro Hispano de Miami, y es miembro de Teatro Avante.

The Latin American Theatre Review (LATR) se publica dos veces al año por el Departamento de Español y Portugués de la Universidad de Kansas y el Centro de Estudios Latinoamericanos. Fundada en 1967, LATR cubre todos los aspectos del teatro y la actuación latinoamericana y latinoamericana y es una de las principales publicaciones académicas en su campo.

Críticas Artísticas

Crítica de Mar

Mar, Teatro de los Andes

Creación colectiva de Teatro de los Andes y de Arístides Vargas 

El mismo título de por sí nos presenta dos incidencias difíciles de pasar por alto. La primera es que viniendo la obra de donde procede, Bolivia, un país en donde no hay acceso al mar gracias a la Guerra del Pacífico con Chile (1879-83) en la que, con su derrota al diezmarse su territorio, perdió irremediable y al parecer irreversiblemente, la salida al mar, la obra de manera directa y reiterativa no deja de hurgar en una herida que no se ha cicatrizado aún en el imaginario colectivo de su pueblo.  La segunda es que el autor y director invitado, Arístides Vargas vuelve con esta obra a uno de sus tópicos favoritos, el mar y sus misterios, contando en su repertorio con una Antología dedicada al mismo (Tres piezas del mar, 2003) que podría ser el núcleo del que parte para la construcción de algunos de los personajes y motivos de esta obra. Allí está el arquetipo del militar en bancarrota, el niño que se metió el mar al bolsillo, el desierto que antecede al mar, entre otros. El feliz matrimonio que resulta de este vínculo entre la agrupación teatral y el dramaturgo argentino nos regala una obra singular que se afianza en una realidad muy propia anclada en la circunstancia asfixiante de haber perdido Bolivia el acceso al mar. Como para que no quede la menor duda, también se menciona la Guerra del Chaco con Paraguay (1932-35) que diezmó su población de la que tampoco los muertos volverán.

La fábula de la historia se basa en tres hermanos—Juana, Miguel y Segundo—que tratan de llevar a cabo el último pedido de la madre moribunda de ser llevada en andas, atada a una puerta, al mar para reposar allí eternamente. No hay que ir muy lejos para darnos cuenta de que la madre se convierte en la metáfora de la patria entera, cuyo peso agobiante descarga sobre los hombros de sus descendientes sin contemplaciones. Más allá de ser “un fantasma que satura las fosas nasales”, no toda su prole (léase nación) comparte la misma opinión sobre el mar. “No es necesario tanta agua”, argumenta uno de los hijos y el otro repara: “es necesario olvidar”. De paso, este mismo sentimiento disonante se evidencia al evocar a la madre (patria) que protegió a algunos y golpeó a otros, sin dejar a un lado la referencia a las guerras fratricidas que han asolado al país.   El cómo, el cuándo, y el ¿quién tuvo la culpa? del descalabro bélico con el país vecino son temas tratados desde ángulos diferentes. Casi todo gran autor que se respete, y somos conscientes de que aquí se trata tanto de un grupo icónico latinoamericano como de uno de nuestros grandes dramaturgos, como sugerimos arriba establece una relación intertextual con su propia obra. Usando una estructura episódica, el texto regresa a personajes como es el militar quien toma té con su al parecer indiferente esposa (lo que para empezar “no es para varones”) estableciendo un diálogo de sordos en los que con sus preguntas retóricas llega a la conclusión de que “por confiados, buenas gentes y huevones” se quedaron sin mar. De igual manera, los personajes típicos bolivianos que surgen de detrás de la puerta cuando es golpeada, nos recuerda a los que yacían en el subsuelo y conversaban con los personajes en Las abarcas del tiempo, de Cesar Brie, una de las primeras obras del grupo, apuntando a un pueblo que ha sido víctima de las decisiones de sus gobernantes. Las escenas de los pequeños burgueses en los que fluye un lenguaje impregnado por la realidad de la tecnología que nos rodea, con GPS y celulares con los que “se fotea uno mismo”,  hace hincapié en la sordidez e hipocresía de una clase dirigente que siempre se acomodará al son que le toquen (“uno tiene que ser socialista una o dos veces al día”), ya presente en obras como El corazón de la cebolla, de Vargas, entre otras entregas suyas.   

El uso del lenguaje, por otra parte, es fundamental en el que se mezcla lo poético y lo narrativo—dentro de lo cual entra lo prosódico hasta convertirse en absolutamente coloquial—lo que nos remonta a los clásicos (pasando por Cervantes y Quevedo hasta el mismo Rabelais), con su consuetudinario apego a aunar lo trágico y lo cómico en una sola tirada. De paso, Alice Guimaraes tiene a su cargo las líneas más poéticas de la obra, mientras que Freddy Chipana y Gonzalo Callejas a veces establecen un dueto cómico con el que se brinda un resquicio de humor que el público agradece. La puesta en escena es fluida sin que el ritmo disminuya o caiga entre las transiciones, incluyendo la habitual interposición de las musicales (en este caso con toques  de acordeón) o en las que se sugieren efectos especiales para ilustrar el mar, con excepción de la última escena en donde el telón de fondo es levantado avanzando hacia la platea, simulando las olas del océano, que encontramos redundante y técnicamente mal resuelta (el rudimental manejo de la palanca que lo sube acrecienta el temor de que nos caiga encima).  

Para terminar, nos anima constatar que Teatro de los Andes sigue haciendo lo que desde un principio tenían claro, hacer un teatro que representara “una acción física en el territorio de Bolivia, y no solamente un pensamiento estético o una elección de tema”. En este sentido, ahora con la colaboración esencial de Vargas, sigue siendo un teatro de contenidos contestatarios, y sobre todo no conformista, cuyo objetivo se encauza hacia la memoria-historia tanto individual como colectiva de un pueblo para rescatar las particularidades que lo hace diferente de los demás a través de sus continuos avatares histórico-políticos, singularizado en esta instancia por su sempiterna lucha, tememos utópica, para obtener una salida al mar.

Beatriz Rizk

Crítica de Barrio Caleidoscopio

Barrio Caleidoscopio, de Carlos Gallegos

El espectáculo de Carlos (Cacho) Gallegos, escrito, dirigido e interpretado por él mismo, está centrado en Alfonsito, un personaje excéntrico kafkiano, lleno de temores existenciales generados por su medio y fomentados por su propia madre a quien no puede evocar sin estallar en llanto. En vez de arrastrarse como el personaje de Metamorfosis del escritor alemán, convertido en un insecto gigante, nuestro personaje literalmente atado a una silla presenta dentro de su también limitado movimiento la misma disposición de enfrentarse a un nuevo día y hacer sentido de su enfermiza pusilanimidad.  Pero en este caso es a través del humor que Gallegos logra introducir su atinada imitación de personajes idiosincráticos, con los que Alfonsito alterna en su imaginación, bien cimentados en este lado del Atlántico, ayudándonos a construir imágenes que se suceden sin dilación como si fueran parte de un caleidoscopio con el que se mira al mundo. En este sentido, los recursos histriónicos en el que se asoman depuradas técnicas de clown y de mimo, con connatos de comicidad al estilo de Chaplin, nos mantiene al vilo siguiendo los pasos de sus correrías mentales por el barrio.  Con voz aflautada, chasquidos constantes y extravagante gesticulación tanto de cara como de cuerpo, arranca exponiéndonos a lo grotesco y lo tragi-cómico que puede encerrar la cotidianidad con todos sus rituales, como es el arrancarse los pelos de la nariz con pinzas, o el usar una cinta dental y después olerla, para dar el paso al parecer transcendental de ir a la esquina a comprar “un pan, o dos, dependiendo del precio y de la economía mundial”.

La puesta en escena realza los claustrofóbicos confines de Alfonsito para quien enfrentarse a la puerta que lo separa del exterior representa el primer gran reto del día. Entre el “salir o no salir”, como si fuera la formula hamletiana, el personaje toma fuerzas para dirigirse directamente a la misma llamándola “desgraciada, infame, mala onda, puerta cara de ventana, puerta hija de la gran puerta…” El traspasarla para ir y volver de la tienda se convierte en la hazaña primordial, en el destino para el cual ha sido llamado. Pero su hambre no es tanto por los alimentos que pueda consumir (el pan, o los dos panes) sino por la falta de afecto, representado por el conmovedor como sutil encuentro con la tendera, o más bien con la mano de la tendera a la que roza por instantes que parecen siglos y cuyas secas y malhumoradas respuestas le suenan a frases amorosas.

Gallegos es un innato contador de historias y un cómico extraordinario, pero las risas que produce a duras penas camuflan los mensajes políticos y sociales detrás de su máscara. Hasta se podría decir que Barrio Caleidoscopio es una alegoría política sobre el contexto social que nutre su obra. Nada más evidente, por esta vía, que la transformación que la vida del barrio otrora apacible denota convirtiéndose en escenario de reyertas callejeras, venganzas que envuelve el ajusticiamiento de los agresores—los “amigotes” que actúan como si fueran pandillas—por la víctima quien hace justicia por sus propias manos. Hasta los vecinos expresan los cambios, Doña Margarita, la dueña de una cafetería, que “no sabe nada de nada”, por ejemplo, habla con propiedad sobre el calentamiento global. Invadido por la globalización económica no hay duda de que el capitalismo salvaje ha hecho que la soledad y el aislamiento del protagonista se agudicen. En medio de la era de la tecnología en que vivimos y el alto nivel de la comunicación que la complementa no pareciera que haya campo para los Alfonsitos en este mundo; sin embargo, la evidente complicidad de un público agradecido como el que compartió la obra con nosotros indica que los registros de una memoria colectiva como se da aquí tocan una fibra muy profunda de sensibilidad por la irreparable pérdida de lo que fue no hace mucho tiempo. Premiada en varios festivales y teniendo a su haber una trayectoria de más de diez años de presentaciones, no hay duda de que habrá Barrio Caleidoscopio para largo.

Beatriz Rizk

Crítica de Amazonas

Amazonas, de la compañía Andanzas

Teatro, danza y música se dan cita en este singular espectáculo de flamenco llamado Amazonas de la compañía Andanzas de Sevilla. El título hace honor a un pueblo mítico en la antigüedad compuesto exclusivamente por mujeres guerreras amazonas cuya particularidad era que se cercenaban un seno para facilitar el manejo del arco y la flecha con los que combatían a los “perversos” hombres que las asediaban. Aparte del compositor musical José Manuel León, tanto la dirección de Juana Casado como la coreografía a cargo de Rosario Toledo quien lidera el grupo de las ocho intérpretes en escena, incluyendo a la cantadora Inma La Carbonera, la producción está a cargo del llamado quizás sardónicamente “sexo débil”. Contrarrestar esta y otros lugares comunes respecto a la mujer es lo que se propone esta brillante puesta en escena que también pone al descubierto la habilidad y sincronización de un baile cuya tradición es posible que sea tan antigua como la del mito de las amazonas, pero puede todavía sorprendernos con giros novedosos por albergar en su composición estilos que viene de otros medios como la danza contemporánea. En este sentido, una de las coreografías más pulidas proviene del conjunto grupal con vara/lanza en mano entrenándose para lo que evidentemente son tácticas ofensivas y defensivas. Un lugar muy especial en este tipo de espectáculo tiene la música que lo ata folklóricamente a una región específica, Andalucía, que no ha sido precisamente un bastión de liberación femenina si tenemos en cuenta a las imprescindibles y rendidas aunque no vencidas heroínas de García Lorca sempiternamente atadas a la Ley del padre. Y, por cierto, aún vigentes, como lo constatamos en este festival. Tremenda paradoja sin duda el que Amazonas ganara el Premio Lorca de teatro andaluz al mejor espectáculo de flamenco en 2018. 

De los instrumentos musicales que se usan en el montaje los que pasan a un primer plano son los tambores. Aunque a veces podría semejarse su toque, por la simetría y cadencia, a los blocos/escuelas carnavaleras estos son, sin que nos quede duda, tambores de guerra subrayando la postura bélica que sabemos no es gratuita. El efecto de la percusión nos lleva de la mano a lo que se ha llamado la “mentalidad de tambor” que aduce que uno oye y siente algo extra musical-lingüístico en su sonoridad.  No es por otras razones que, por ejemplo, estuvieron prohibidos durante los tiempos de la esclavitud en América porque se creía que a través de ellos se podían comunicar y llegar a la sublevación. No está muy lejos la sensación que nos dejan estas guerreras al recurrir a los mismos instrumentos para resaltar sus intenciones libertarias. El vínculo que se establece entre estos y los demás instrumentos en el espectáculo es nítido y, por demás, no opaca la base fundamental del flamenco cimentada en la voz cuya cadencia nos envuelve desde el principio al fin gracias al virtuosismo de La Carbonera, el zapateado tradicional magistralmente ejecutado por un elenco que reboza de energía y la batida de palmas que siempre lo acompaña. Un elemento inusitado en este tipo de espectáculo es la introducción del texto hablado el que siguiendo con la línea griega que nos está sugiriendo emplea a veces el formato del coro entonado rítmicamente y liderado por un corifeo, y hasta incluye textos en griego.

Como la igualmente antigua Lisistrata griega, o las participantes del actual movimiento “Me too” estadounidense, estas briosas mujeres han encontrado su fuerza en la unión para desenmascarar el patriarcalismo de todos los tiempos y sus técnicas represivas con el fin de mantener a la mujer en desigualdad social, política y cultural, por hablar tan solo de tres campos obvios. Para todos aquellos que reinciden en pensar que el feminismo es una ideología extremista y mandada a recoger, una buena campanada, bien bailada y cantada como la que nos ocupa aquí, sirve con mayúscula para recordar que hasta que la igualdad y equidad de todas y todos no sea un hecho que se pueda verificar la memoria permanecerá viva de todas aquellas que han luchado por los derechos de la mujer.

Crítica de Sakura Réquiem

“Sakura”: Réquiem para Hiroshima-Nagasaki, de Keiin Yoshimura

“Sakura” es otra obra en donde el contexto, a partir del mismo título, es ineludible remitiéndonos a uno de los castigos más grandes que ha recibido un pueblo sobre la tierra cuando Estados Unidos decidió terminar la guerra con el Japón arrojando bombas atómicas sobre la población de dos de sus ciudades en 1945. La potencia explosiva de las bombas que levantó columnas de humo de varios kilómetros, así como los masivos incendios que tuvieron lugar después de la detonación formando enormes nubes de ceniza, quedaron registradas en cámaras de fotografías. Estas y otras tomas panorámicas de la desolación en que quedaron las ciudades después de la hecatombe nuclear nos acompañan como telón de fondo contrastando con su infinito derroche de violencia el cariz pacifista del proyecto “Wa no Kokoro” (“Espíritu de la Armonía”) que nos propone la performer y coreógrafa japonesa Keiin Yoshimura.

El escenario al comenzar la obra está cubierto de un material que sugiere despojos metalúrgicos cual residuos de zonas asoladas debajo de los cuales surge Yoshimura cubierta la cara con una máscara en la que pareciera haber quedado grabados los rayos térmicos emitidos por la explosión. Sus pasos reflejan los medidos y disonantes movimientos de la danza butoh, que se origina en el Japón después de la segunda guerra mundial y se nutre de forma particular del expresionismo dancístico vanguardista para evocar la siempre precaria condición humana por encima de cualquier objetivo estético.  Esta es la impresión que nos deja su mesurado desplazamiento por la escena atrapada físicamente por el material que la ata al suelo y le limita el movimiento. Contradictoriamente, o quizás de manera irónica para subrayar la imposición de modelos culturales extranjerizantes, Yoshimura escoge una música occidental para acompañar sus pasos.

Del despliegue de energía contenida pasamos a la energía fuerte y la energía suave en los modelos culturales que el país ha difundido a través de los siglos, el samurái y la geisha entrando de lleno en una estética preciosista encarnada en este último personaje. Vestir el kimono tradicional no es indicativo de que se trate en efecto de una geisha {“mujer de las artes” para el deleite exclusivo de una clientela masculina) si no fuera por la lenta ceremonia de vestimenta; un ritual que representa un hiato en medio del espectáculo que nos recuerda que estamos ante otro tempo, otra manera de medir el mundo, otro sistema de economía de recursos. De hecho, los únicos objetos que utiliza la performer, una vez terminada la ceremonia de la indumentaria incluyendo la consabida peluca, son el bastón asociado al samurái para equilibrar su posición, como se ha usado siempre en los entrenamientos corporales de las artes marciales, así como instrumento de lucha; un agraciado parasol y el consuetudinario abanico con los que se complementan el atuendo de la geisha. La imagen a todas luces enaltecida de la geisha presupone dos visiones disimiles desde puntos de vista que pueden ser concebidos a partir de la necesaria diferencia de los géneros. Al “voyeur” universal masculino al que parece estar dirigido toda imagen de una subjetividad femenina construida en base a la subalternidad, se opone la que cuestiona la perpetuación de moldes limitadores en aras de tradicionalismos arraigados en un sistema patriarcal que corresponda a la etiqueta de “Made in Japan”.

Sin restarle un ápice al virtuosismo interpretativo de Yoshimura, no es otra la impresión que asimismo se reitera en las imágenes finales del espectáculo representando el personaje protagónico de Madame Butterfly, de la ópera de Puccini, en la que el racismo imperialista de una Europa de principios del siglo XX se combina con la preocupante actitud del subordinado cultural que termina viéndose como los ven los demás.

Beatriz Rizk

Crítica de ¿Dónde está tu niño?

¿Dónde está tu niño?

Cactus Azul Artes Escénicas

 La obra se desarrolla a través de dos discursos artísticos paralelos siendo el primero el que se desarrolla en la pantalla al fondo en el que se alternan videos con figuras geométricas—planos de líneas que se extienden hasta el infinito, cubos de colores desplazados por la pantalla, o espirales en el que una sombra parece caer al abismo—con imágenes que parecen reflejar, parodiar y hasta doblar el segundo, que está sucediendo sobre la escena, a las que se suman escenas de multitudes caminando a quien no se le ven sino los pies. Que el ser humano se mueve entre lo abstracto y lo concreto en un mundo superpoblado en donde parece desbordarse en los lugares que le toca transitar, y hasta en donde habita como parece indicar la imagen de una lucha por ocupar el reducido espacio que las cajas-camas suministran, es una verdad ineludible.  

 El camino que nos indica los videos es distrayente si no fuera porque lo que se está desarrollando sobre el escenario a fuerza de repetirse se vuelve insubstancial. Basado en acciones performáticas de los intérpretes Luana Chóez y Zaydum Chóez Espinosa, quien también dirige, usando cajas de diferente color y tamaño a las que le sacan jugo hasta agotar el repertorio, el espectáculo cae en la monotonía. A pesar de la innegable presencia escénica de los dos y el uso de un muñeco anodino que denota quizás la ausencia de la criatura mencionada en el título, no logran captar del todo nuestra disposición de seguir una historia o situación que nos proponga sugerencias al interrogante que nos proponen. Los escasos textos se refieren a ausencias de niños/as a las que se quiere mecer, con los que se quiere jugar y entretener con canciones infantiles, que a veces parecen residuos de una niñez inconclusa, cual vestigio de todos los niños que llevamos dentro y que salen a flote de vez en cuando quizás como paliativo de la soledad que “te acompaña cuando niño y te ahoga cuando eres adulto”. En resumen, ¿Dónde está tu niño? nos deja más dudas que respuestas, en espera que el espectáculo termine de crecer y madurar porque cuenta con todos los elementos básicos para ello.

Beatriz J. Rizk

Crítica de Frágil trasbordo de un reflejo

Frágil trasbordo de un reflejo

Hipocenteatro

La obra nos lleva de lleno, nada más al comenzar, a esos años que cada vez pareciera que se tornan más difíciles, los de la infancia/adolescencia, en los que el individuo se va formando supeditado a discursos contradictorios, que si, por un lado, reflejan la obligada tradición patriarcal de la que surgen (“esas cosas no son de hombre”), por otro, no están exentos de estar expuestos a los discursos a todas luces liberadores que se trasmiten por el internet cuya influencia es obvia. La relación conflictiva entre padre-hijo (que va mucho más allá, al abuelo, al tatara, hasta alcanzar al primer hombre) no puede ser más explícita, rayando en el estereotipo, al ser encarnado el primero en un militar fracasado y el segundo en un mudo, que a la postre para desgracia del pater familias cuyas expectativas siempre rebasan la realidad (“yo te había pensado diferente”), resultó conformarse con ser sastre. Hay temas que se suceden en esta serie de escenas anecdóticas que, sin duda, deberían ser tratados con más profundidad porque apenas se esbozan desaparecen del panorama como es el bullying al que están supeditados muchos niños y niñas durante su crecimiento en las escuelas. Les damos crédito a estos jóvenes por hurgar en una problemática que pocas veces es tratada desde un escenario.

Pero no es una temática fácil a la que se enfrentan estos jóvenes teatreros, quizás eso los lleve a emplear formatos que les aligere la carga, algunas veces con resultados positivos otras no tanto, como son los juegos infantiles para los que se utiliza una cuerda colgada de lado a lado del escenario, y aros de caucho que también sirven de marco para registrar momentos familiares y el radio teatro, con cuñas y todo, que no deja de ser una parodia de nuevo cayendo en el estereotipo en la caracterización del prepotente dueño del programa “cositas” y su asistente femenina. Por contraste, las escenas de las entrevistas a los chicos deportistas son un soplo de aire fresco que demuestra la habilidad de interpretaciones del grupo de una amplia gama de personajes.

Con dirección de Juan Coba Caiza y J. Antonio Coba Rosado y textos del colectivo a partir de anécdotas e historias personales, y a pesar de ser ganadores de un concurso de obras juveniles para asegurarse un puesto en el festival, nos da la impresión de que Frágil es todavía una obra en proceso a la que hay que aplicar una dramaturgia rigurosa que le brinde más coherencia a lo que parecen retazos, impresiones deshilvanadas, de una obra en potencia. Sobre la capacidad de los actores no nos cabe duda por su contagioso entusiasmo y visibles ganas de estar sobre un escenario que tienen una larga carrera por delante. No se nos escaparon sus repetidas referencias a Hamlet como a la repudiada actitud de espera de Vladimir y Estragón los personajes de Esperando a Godot, de Beckett, de quien también se desprende el importante mensaje de que algunas veces cuando se trata de la escena “menos es más’.  

Beatriz J. Rizk

Crítica de Transumanze

Transumanze

Grupo Teatro delle Radici, de Cristina Castrillo

La autora y directora de la obra, Castrillo, es una veterana del legendario grupo Libre Teatro Libre de Córdoba, en su Argentina natal de donde salió al exilio a mediados de los años setenta, amenazada por la dictadura militar del momento. Se radica en Lugano, Suiza, en donde funda el Teatro dalle Radici en 1980. El exilio la marcó de por vida pues una vez arrancada de sus raíces se ha dedicado a rescatarlas a través de un extenso trabajo sobre las tablas. En este sentido, Transumanze, representa, en términos generales, una entrega más de una larga cadena de eventos teatrales de carácter performativo sobre el tema del desplazamiento, de la inmigración, y de las pérdidas que esta decisión, forzada o no, acarrean. Desde un punto de vista particularizado, esta obra parecería ser un sumario de instantáneas/imágenes que parten desde el momento en que estos refugiados de las guerras, de los exterminios, de las persecuciones y hasta de la pobreza, con maleta, bultos y hasta carritos, en mano, emprenden un camino que será siempre “una historia que se despliega”. Parecería ser un homenaje a “una clase muerta”, al estilo de (Tadeuz) Kantor, en cuanto a que estos personajes se aferran todos y todas a su memoria agónicamente para revivir el pasado, esos momentos fugaces en que cada uno ocupaba un lugar antes de que la hecatombe de la guerra arrasara con todo, en el que sin saberlo la realidad se parecía a la felicidad, pero la obra sigue inexorablemente a los que llegan y sobreviven en medio de penurias y mortificaciones que se asemejan a la tortura. De especial relevancia es la escena en que los personajes son obligados a desvestirse quedando en ropas menores lo que, dado el contexto, su estado de absoluta vulnerabilidad pasa a un primer plano. En realidad, no hay un hilo dramático conductor coherente que una a estos seres trashumantes. Todos parecen pertenecer a la geografía difusa de los desplazados en situaciones disimiles, cuyos encuentros o desencuentros resultan intuimos por casualidad o por asociación. De paso, la diferencia de edad, o de habilidad histriónica/interpretativa, o facilidad de expresión del elenco, no altera el producto.

Sobre la puesta en escena, la proyección de imágenes que acompaña la obra sirve de puntal o comentario de la misma, como la que se ve al principio en la que multitudes parecen avanzar contrarrestando la individualidad de los actores en escena y haciendo por así decirlo más solitaria su trayectoria. El telón que cubre parte de la escena colocado cerca al proscenio sobre el que se proyectan los videos e imágenes también sirve como filtro entre un posible antes y después. Sin duda, su multi-uso es efectivo aunque a veces por la limitación que impone un espacio reducido como el que están utilizando parece entorpecer la acción. El manejo de las luces que algunas veces se quedan estáticas y otras se vuelven intermitentes ayuda a dar la sensación de movimientos acelerados o interrumpidos de acuerdo a las necesidades técnicas siendo una contribución notable al espectáculo, así como la música a la par con la banda sonora que igual nos sobrecoge con sonidos de bombardeos estremecedores o nos devuelve a la realidad con la significativa melodía de “Imagine”, la canción pacifista de John Lennon.  De paso, a la vez que agradecemos los supertítulos proyectados de los escasos aunque fundamentales textos, fue motivo de distracción el hecho de que en general no coincidieran con lo que estaba pasando sobre el escenario.  

Transumanze trasciende, haciendo honor a su título, el paradigma particular de cualquier refugiado/a en determinadas circunstancias para sumarse a la conciencia de frontera cuyo concepto se ha desarrollado en tal forma que ya forma parte de la vida cotidiana de todos los individuos que han sido expuestos al mismo, aunque no sea en carne propia. En este sentido, el perenne deambular en el que se anula el aquí y el ahora traspasa la especificidad de la locación exacta de cualquier frontera para dar paso a una carto-historiografia que se desdibuja en el “nuevo orden de las cosas” bajo la globalización. De ahí, que una gran parte de los habitantes de este espacio/zona de negociación y de fluidez en la que vivimos ya no cuenten como seña de identidad que los ligue a un sitio especifico que la biografía de sus antepasados. No puede ser más significativa y a propósito que la proyección de fotografías viejas de los que asumimos son familiares de los intérpretes, expuestas intermitentemente sobre la pantalla, como si fueran fragmentos de la memoria con la que cierra la obra.

Beatriz J. Rizk

Crítica de Canción para Dueto

Canción para dueto, de Jimmy Rangel

La violencia ha sido el tema (con mayúscula) colombiano. No hace mucho tiempo un conocido dramaturgo señalaba que la violencia en Colombia se debería escribir con “b de burro” porque la biolencia se había convertido “en un fenómeno biológico, parte de nuestra genética”, y cuando ya pareciera que la nación está a punto de voltear la página aparecen obras como la de Jimmy Rangel para alertarnos que no es un mito que sigue siendo una realidad que todavía sirve para filtrar o interpretar un presente a muchas luces agobiante. Canción, nos dice el programa, es una coproducción entre Colombia y Estados Unidos, que nace para “darle voz a los silencios de la guerra”. Con ella regresamos a la época, de la que quizás no ha salido el país, de las varias violencias que lo azotaron no hace más de una década. Situada la acción en un recinto doméstico, al parecer en un paraje solitario y de raigambre popular en el que se asoman tendederos de ropa, la casa por momentos claustrofóbica se convierte en la metáfora de todo un país que se ha desgarrado por dentro, aunque sigue siendo, según reportajes internacionales, uno de los pueblos más felices del mundo. A la contradicción inherente de esta realidad le saca partido Rangel brindándonos un espectáculo en el que a las diferentes técnicas de narración de violencias múltiples se le une un humor caustico que pareciera también ser parte del cuadro genético de un país en donde, por ejemplo, se raciona el agua, aunque llueve todos los días, como en la obra.

Oscilando entre el teatro y la danza-teatro, por medio de la interpretación de expertos bailarines, somos testigos de un teatro físico que igual evoca situaciones de pareja que pueden volverse explosivas en cualquier momento, o se hace hincapié en la colectividad con asomos de fiestas/parrandas que terminan mal y procesos de lutos en velorios interrumpidos. De la primera a la segunda instancia nos lleva de la mano una coreografía que apuesta por la intensidad febril de los bailarines cuyos movimientos en crescendo pone al descubierto las grietas de un sistema compulsivo. Así lo que podría ser una parábola sobre la desavenencia familiar, o sobre el duelo de una comunidad, se torna en un motivo de destrucción.  El afuera de la casa, en un espacio teatral demasiado extenso como es el escenario del teatro Benjamín Carrión en donde presenciamos la obra, le resta énfasis a la presencia de la casa cuyo asedio y paulatina invasión se llevará a cabo disminuyendo su impacto visual. Pocas escenas más escalofriantes, en este contexto, como en la que se da lugar a una  llamada de auxilio que sabemos no irá a ninguna parte de uno de los personajes mientras una vez más la violación es usada despiadadamente como arma del conflicto. 

Canción es una obra en la que se tejen varios códigos sin que se perciban las costuras, gracias a la impecable dirección de Rangel. Entre ellos, el poético singularizado en los cuerpos en movimiento; el visual que nos logra sacudir con escenas de muertes a tiros y de cuerpos colgados de un árbol, acompañado el espectáculo por un versado manejo de luces; y el musical que incorpora el aporte significativo del cantante Justin Vahala en vivo además de regalarnos géneros como son la ranchera (“Cucurrucucu Paloma”) y el  vallenato (“Alicia Adorada”) que forman parte del patrimonio cultural de todos los que han crecido en el país, indicios de identidad que son difíciles de soslayar. Por otra parte, la música no solamente sirve para ambientar también marca pautas; en este sentido, nada más premonitoriamente perturbador que la canción de cuna tradicional estadounidense “Good Night Irene”, al ser sacada de su contexto habitual, con la que comienza y termina la obra, en la que se habla de suicidios fantasiosos y bestias que duermen en el bosque.

En medio del marasmo social circundante en donde hay que repetir su nombre para no olvidarlo, Canción para dueto nos recuerda que el dolor como el derecho al duelo en tanto que fenómeno cultural y político que le permita al país superar los ciclos de violencia recurrentes siguen siendo una herida abierta que afecta y seguirá afectando a la memoria colectiva de sus ciudadanos.

Beatriz J. Rizk

Crítica de Flyup

Flyup, Corea del Sur

Versatilidad, energía, agilidad y precisión, son algunos de los calificativos que nos vienen a la mente cuando presenciamos el espectáculo de los Gamblerz de Corea del Sur. Los miembros de la compañía especializados en breakdancing igual se balancean sobre sus manos demostrando un equilibrio ganado sin duda en entrenamientos corporales exhaustivos que bailan sobre sus cabezas, o sus espaldas, o saltan/danzan de un lado al otro del improvisado espacio de la representación. La cualidad del movimiento físico, en el que el tiempo tiene que ser preciso, porque cualquier falla puede dar con ellos en el piso, es lo que nos tiene cautivos desde el principio y nos mantiene hasta el fin.  Se podría decir que se apoderan del espacio, se lo apropian, y quedamos todos como hipnotizados siguiendo sus contorsiones y malabares corporales.

Involucrados en la contagiosa cultura del hip-hop, en realidad, no necesitan esforzarse para atraer la atención del público, teniendo en cuenta que se trata de un espacio abierto en donde el potencial espectador tiene que ser de alguna manera seducido.  Se ganan al público desde el momento en que empiezan a girar sobre sus pies, combinando ejercicios y haciendo piruetas con ritmo y estilo. Después de una primera parte que fue como una especie de calentamiento, el portavoz del grupo nos dio una explicación ilustrada sobre los cuatro pasos básicos para la realización de este baile; entre ellos foot-work o el trabajo básico que se hace con los pies, para de allí lanzarse al top-rock, o cadenas de pasos, que estimo por la reacción fue agradecida por el público. En la segunda parte reiteraron su pericia en la combinación de giros, aunque impresionante es también el castigo corporal que pueden recibir en estas representaciones al lanzarse al piso, por ejemplo, en medio de un salto y caer completamente de espaldas. Sin ser igual la destreza y acrobacia entre los seis bailarines su entusiasmo no decayó en ningún momento y la impresión era que estaban disfrutando tanto como nosotros su interpretación.

En última instancia, fuera de los movimientos acrobáticos que son capaces de ejecutar, lo interesante y casi alucinante de esta experiencia es que estos b-boys (aficionados al breakdancing) provenientes de Asia recogen una cultura que empezó en los barrios (ghettos) de New York, en el Alto Manhattan y el Bronx, durante los años setenta del siglo pasado, como una reflexión de la interacción cultural trans-étnica entre afrodescendientes y puertorriqueños/nuyoricans, sin descontar elementos provenientes del Caribe negro. El hip-hop fue, de hecho, discriminado por la cultura dominante anglosajona por considerarse una “respuesta cultural” al sometimiento histórico y al racismo inherente de la sociedad circundante. Por esta razón durante las décadas siguientes—en los ochentas y noventas—con el resurgimiento del nacionalismo negro se convirtió en una forma asociada principalmente con su cultura, pero también se identificó como un símbolo de libertad en un contexto de cultura urbana de las clases trabajadoras. De manera que el haberse convertido en una manifestación internacional es gracias a grupos como el coreano que nos visita con su virtuosidad y esmero en la ejecución de su danza demostrando que la globalización es una realidad que funciona en muchos niveles.

Beatriz J. Rizk

Crítica de Conmigo

Conmigo, de Sofia Barriga

El performance, a diferencia de la obra teatral, generalmente refleja el punto de vista del performero/a, quien a menudo no emplea otro material que el que ellos mismos proporcionan con su propio cuerpo. De hecho, el renovado interés por el cuerpo se ha conectado con el surgimiento del performance como una forma artística. El cuerpo desnudo de Barriga domina la acción, pero es un cuerpo comprometido que fuera de ser el instrumento esencial de su trabajo se está usando para apoyar la protección del medio ambiente, en la cual el desecho causando por los plásticos pasa a un primer plano. La singularidad del espectáculo en muchos sentidos se halla justamente en el mensaje puesto que el cuerpo de la mujer como objeto artístico, en este tipo de performance, ha sido usado habitualmente para señalar la desigualdad de los géneros y la injusticia social prevaleciente respecto a la mujer en las sociedades patriarcales como las nuestras. La preservación del planeta, un objetivo que es sin duda tan apremiante como los anteriores, la que en muchos círculos aún se considera una “verdad incómoda” (parafraseando el título del famoso documental de Al Gore) no tiene género, pero aquí se está utilizando de manera obvia para llamar la atención a lo que debería ser una causa común de toda la especie humana.

El juego constante entre el objeto artístico—el cuerpo—y el sujeto que lo maneja, teniendo en cuenta el mismo título del performance, “Conmigo”, se resuelve en una dramaturgia corporal que fluye a medida que avanzamos en la obra. La cotidianeidad salta a la vista desde un principio en el que el individuo parece nacer en la penumbra, o salir del estado nebuloso del sueño, para empezar los rituales matutinos como es el concebido baño en una tina llena de agua. El ser humano parecería estar listo para emprender su viaje por el mundo, pero en contraste con su púdica desnudez que es lo único que trajo consigo se encuentra en un ámbito ya colmado de basura. Las habituales bolsas negras que se usan para depositar los desperdicios ahora están llenas de trastos, platos y vasos, con los cuales la intérprete llena el espacio. Cubierta a su vez con una capa de plástico transparente procede a tratar de transitar en medio de ellos. La óptica multi-sensorial de las imágenes que produce, al hacer equilibrio o deslizarse en los espacios libres que dejan los enseres en el piso, nos da la oportunidad de sopesar la existencia del exceso en la que se desarrolla gran parte de la vida contemporánea sin que ni siquiera nos demos cuenta de lo mismo. Esta impresión sin duda se realza al pasar Barriga a volver trizas los enseres e incorporarlos en su atuendo de plástico hasta la saciedad. En un momento dado parece dejarse sumergir por un gran gusano negro cual premonición de lo que sucederá cuando la invasión de la basura que producimos que no se biodegrada nos consuma.

Hacia el final del performance, Barriga se engancha de un arnés que la eleva sobre el escenario demostrando su agilidad y entrenamiento corporal al columpiarse y ejecutar cadenciosos movimientos. De si este acto final es gratuito y disonante con el resto del espectáculo, cada espectador tendrá su propia opinión, para la firmante, agradecí el regreso a un lenguaje ritualizado de género del que la mujer en cualquier circunstancia no podrá escapar. Este “gesto de volar” me trajo a la mente a la feminista francesa Hélène Cixous, quien en alguna ocasión declaró que “era un gesto absolutamente femenino y que la mujer parecería no tener otra alternativa a su disposición que aprender a través de su vida sus diferentes técnicas” para poder contrarrestar el orden patriarcal.

Beatriz J. Rizk

Crítica de DreamHunters

Diccionario de los Khazars (Los cazadores de sueños), del Ballet Nacional de Belgrado (Serbia) basado en la novela de Milorad Pavić

Los cazadores de sueños parte de un segmento de la novela Diccionario de los Khazars de  Milorad Pavić publicada en 1982. Esta versión coreografiada por Ronald Savković y bajo la dirección y dramaturgia de Livija Pandur, fue la obra escogida para inaugurar el festival. Un feliz acierto porque no es todos los días que se puede observar y apreciar una obra de la magnitud y virtuosismo técnico—evidente ya sea en la agilidad de los solistas, la destreza de los pas de deux y la coordinación impecable de los movimientos grupales—y artístico de una compañía que goza de merecida fama, aunque también, ni qué dudarlo, representa un paradigma difícil de superar, emular y hasta de emitir un juicio crítico sin parafrasear lo que se ha escrito sobre la misma.

Al estar basado el espectáculo en una obra de ficción que a su vez se originó en un diccionario de un pueblo, los Khazars, que vivió entre los siglos séptimo y décimo en el Cáucaso y ya desapareció de la faz de la tierra, el contexto es inevitable. El revivir una compañía serbia esta historia, o un fragmento de la misma, la que ya es parte de su acervo cultural y traerla al presente, queda en evidencia la angustia de pertenecer a un pueblo en peligro de extinción por sus resonancias trágicas. De hecho, para aquellos que nos hemos asomado a su no muy lejana historia en la que estuvieron ellos mismos amenazados de extinción en medio de guerras de limpieza étnica y de diferencias religiosas, la obra no deja de ser un llamado antibélico al quedar al descubierto la irracionalidad que arropa a las guerras de todos los tiempos planeadas para aniquilar a aquellos que son diferentes en cualquier país o región. El cambio del médium, de lo vocal a la imagen, de la palabra al pensamiento, o a la impresión, parece realzar esta imagen en la coreografía impecable que destaca la agilidad corporal de los bailarines, pero quienes están desprovistos de cualquier atuendo que denote una identidad especifica. Gris sobre gris es el color predominante alternando a veces con trajes pálidos que flotan en el aire brindándole un aspecto etéreo al espectáculo. En este sentido, hay que recalcar que no es el aspecto lúgubre el que prima sino el de la creatividad e imaginación. Los cazadores de sueños representan una secta oculta de hechiceros que podían incorporarse en los humanos usando artificios mágicos para adueñándose de sus sueños y convertirlos en diestros cazadores. Según el mismo Pavić, mientras haya “cazadores que sueñan, habrá también gente que sueña”. Presente sobre el escenario a través de toda la obra se encuentra un personaje femenino (el diccionario de Pavić está escrito en dos versiones, una masculina y una femenina), con un atuendo cuyas mangas anchas evocan las de los magos de todos los tiempos, quien enlaza la sucesión de imágenes hasta el final en que aparecen algunos de los bailarines con un adorno sobre sus cabezas imitando un pájaro colibrí. Un canto al final de la vida es siempre un símbolo de renovación y armonía además de sugerir la misión cumplida de la chamana.

Realismo mágico, o posmodernidad delirante en el que planos, épocas y momentos se entrelazan creándose un hipertexto cuya multiplicidad de perspectivas y asimismo de interpretaciones es sin duda uno de sus logros, apoyados por el diseño del set, de las luces y por supuesto de la partitura musical. El espacio aparentemente inconmensurable, cuyo telón de fondo representa un cielo nublado, es solo roto por el masivo volumen de un bloque de piedra que se mantiene al fondo pero que se desliza y levita para de nuevo permanecer incólume, evocando lo que los existencialistas, de mediados del siglo pasado, sabían muy bien, sobre la perennidad e indiferencia de un hábitat que permanecerá imperturbable a través de los siglos mientras que los pueblos vienen y se van condenados a su inevitable caducidad. El diseño de luces asume a su vez un rol protagónico envolviéndonos en lo que parece un tiempo sin límites en el que cien o mil años pueden interactuar sin problema. La aportación musical oscilando entre lo épico, lo trágico y lo definitivamente lírico, por su parte, realza la atmosfera feérica que evoca a la obra. El Ballet Nacional hace justicia con creces al legado de Pavić quien hoy en día es universalmente reconocido como uno de los exponentes a priori de la novela postmodernista. Desde nuestra orbita cultural, no podemos dejar de registrar en la obra un eco garciamarquiano en toda esa revalidación del tiempo y la memoria circundado al origen mágico de un pueblo ya desaparecido.

Beatriz J. Rizk

2019-11-18T21:34:51+00:00